Yoshitoshi Shinomiya, réalisateur de « A New Dawn », parle de sa percée dans l’anime, de l’influence de Makoto Shinkai et de l’avenir du patrimoine culturel dans le Japon moderne

Yoshitoshi Shinomiya n’est pas arrivé à la réalisation de longs métrages par les voies habituelles de l’industrie japonaise de l’animation. Peintre de style japonais traditionnel de formation et collaborateur visuel de longue date de cinéastes tels que Makoto Shinkai et Sunao Katabuchi, Shinomiya s’est bâti une réputation de créateur d’images méticuleux – un artiste attentif à la lumière, à la texture et au climat émotionnel, unique à la gamme expressive des anime, qui oscille quelque part entre la mémoire et le paysage. Il a créé les séquences de flashback inoubliables dans la percée acclamée de Shinkai, Votre nom.a réalisé un travail de scène spécial pour le film primé de Katabuchi Dans ce coin du mondeet évoluait avec fluidité entre les installations de galerie, les publicités télévisées et les vidéoclips avant de finalement se tourner, après des années de développement, vers son propre long métrage d’animation original. Ce film, Une nouvelle aubea fait sa première mondiale cette semaine dans la compétition principale du Festival international du film de Berlin.

Situé dans une ville rurale où une usine de feux d’artifice de longue date risque d’être expulsée pour faire place à un réaménagement, l’histoire suit Keitaro, le fils d’un artisan de feux d’artifice disparu, qui s’est isolé dans l’atelier aux volets fermés à la recherche d’un feu d’artifice mythique connu sous le nom de « Shuhari ». Alors qu’un typhon approche et que la date limite pour la démolition de sa maison approche, Keitaro retrouve son ami d’enfance et son ancien frère pour une dernière tentative désespérée d’enflammer quelque chose de durable au-dessus d’un paysage transformé par la bonification des terres, les fermes solaires et la lente érosion de la vie communautaire japonaise traditionnelle.

Ce qui commence comme un drame de passage à l’âge adulte s’ouvre progressivement sur quelque chose de plus approfondi et ambigu : une méditation sur l’héritage et le départ, sur la collision difficile entre l’urgence environnementale et la tradition culturelle, et sur la question de savoir si un héritage culturel profond peut être préservé sans être embaumé. La sensibilité de Shinomiya – imprégnée de savoir-faire pictural et d’idéosycratie artisanale, résistante à la douceur numérique – confère au film une qualité tactile qui reflète sa préoccupation thématique pour l’artisanat, les rituels et le respect des anciennes méthodes.

Avant la Berlinale, Le journaliste hollywoodien a rencontré Shinomiya au Japon pour discuter des images qui ont déclenché le projet, des racines philosophiques de la métaphore centrale du film « Shuhari », de ses sentiments complexes concernant l’héritage et le fait de quitter la maison et de ce qu’il a appris au cours des années passées à travailler aux côtés du maître animateur Makoto Shinkai.

Parlez-moi de l’inspiration et de l’évolution créative de Une nouvelle aube.

Je me préparais depuis un certain temps déjà à réaliser mon propre projet de film, mais le déclic direct s’est produit vers 2016. J’ai un bâtiment qui me sert d’atelier. Devant, il y avait un champ ouvert. Puis un jour, tout le champ a été soudainement recouvert de panneaux solaires. Pour moi, c’était soudain un paysage que je n’arrivais pas à comprendre – je ne savais pas si je devais le voir comme quelque chose de négatif ou de positif.

À un moment donné, ma fille l’a vu à travers les interstices des arbres devant notre immeuble et a dit : « Oh, wow, c’est la mer ? Mais quand ma fille a demandé : « Est-ce la mer ? J’ai soudain réalisé : c’est ainsi que les enfants voient les choses. Ils imaginent un paysage d’une manière que les adultes n’auraient jamais imaginée. Cela m’a semblé très significatif.

Quand j’étais jeune, ma ville natale était une ville balnéaire. Le décor de ce film est également basé sur cette ville. Il fut un temps où la mer était récupérée dans le cadre d’un projet de remise en état des terres. Soudain, le bord de mer où je nageais depuis toujours a disparu. Je suis devenu fasciné par ce genre de décalage entre la réalité vécue, le récit et la mémoire – entre ce qui existe réellement et la manière dont on s’en souvient ou l’imagine. J’ai décidé que je voulais exprimer cela.

Comment certains des autres thèmes ont-ils trouvé leur place dans l’histoire – l’héritage familial, les liens d’amitié d’enfance, l’impact de l’étalement urbain et le dépeuplement rural ?

La manière dont les communautés existent et évoluent est une préoccupation centrale. À plus petite échelle, cela signifie la famille ; à plus grande échelle, cela signifie un village ou une société. Des questions telles que les nouvelles formes d’énergie, les catastrophes naturelles, le réchauffement climatique – ces forces érodent désormais les traditions et les cultures qui perduraient autrefois presque sans effort au Japon. Dans le bon comme dans le mauvais sens, nous avons atteint une époque où le changement est inévitable. Dans ce contexte, un thème majeur est de savoir comment les traditions, les familles et les communautés peuvent perdurer – ou si elles le peuvent réellement. Sur le plan personnel, j’ai grandi à la campagne et ma famille dirigeait également une entreprise familiale de longue date : la pêche en haute mer. Mais je n’en ai pas hérité, comme mes prédécesseurs ; J’ai plutôt choisi la ville et ce métier. Alors peut-être qu’il y a quelque chose comme un règlement de compte dans ce travail – ou pas exactement cela, mais une tentative d’affirmer mon propre choix. Comment justifier, à ma manière, la voie que j’ai choisie ? C’est quelque chose que j’ai dû traiter en interne. C’était certainement un élément important.

Le feu d’artifice « Shuhari », qui tient une place quelque peu mythique au centre de l’histoire du film, est assez mystérieux. J’imagine que vous vouliez laisser l’interprétation au public, mais qu’est-ce que cela signifie pour vous ?

Le mot japonais et le concept de « Shuhari » sont très anciens. Je crois que cela a été formulé pour la première fois par [the 16th century tea master] Sen no Rikyū. Il se compose de trois caractères : shu (suivre ou protéger), ha (casser) et ri (séparer). Il décrit les trois étapes de la maîtrise ou de l’apprentissage.

Tout d’abord, vous suivez les règles. Ensuite, vous les cassez. Finalement, vous les transcendez et les laissez derrière vous. Il est traditionnellement utilisé dans des domaines comme les arts martiaux, le théâtre, la musique et les arts. En fin de compte, il décrit la croissance humaine.

Dans la dernière étape, vous quittez l’endroit d’où vous venez — qu’il s’agisse de vos parents, de votre communauté ou de votre discipline. Vous grandissez, vous partez – et peut-être qu’un jour vous reviendrez. Dans le film, je compare la croissance des protagonistes à cette idée de Shuhari. Ce n’est peut-être pas un mot que tous les Japonais connaissent profondément, mais le concept de croissance y est ancré et influence de nombreux aspects de notre culture.

Comment avez-vous traduit ce concept profond sous la forme d’un feu d’artifice unique, qui servirait de motif central au film ?

Le motif des feux d’artifice est également lié à ma ville natale. Au début des années 2000, le festival local annuel de feux d’artifice, qui existait depuis d’innombrables années, a soudainement disparu. La communauté sentait qu’elle ne pouvait plus continuer. À peu près à la même époque, le bord de mer a également été perdu à cause de la remise en état.

J’ai réalisé que même des traditions qui semblent permanentes peuvent disparaître étonnamment facilement. Les feux d’artifice étaient autrefois liés à nos festivals annuels et aux rituels shinto – quelque chose de presque sacré – mais si les gens ne les protègent pas activement, ils peuvent disparaître rapidement.

Si vous dites simplement « feux d’artifice », il peut être difficile d’en saisir le sens. En japonais écrit, le mot inclut le caractère chinois pour « fleur ». Une fleur s’épanouit un instant puis disparaît. Cette fugacité a une forte affinité avec l’expression artistique.

Comme c’est mon premier long métrage, j’ai voulu m’appuyer sur ce que je peux exprimer avec force. Je suis doué pour dessiner des effets à la main, des choses qui ne sont pas humaines. De nos jours, beaucoup de ces choses sont remplacées par la CG, mais c’est un film qui met au premier plan le savoir-faire humain. Je voulais montrer quelque chose créé à la main. Et au cinéma, si on le considère comme un pur divertissement, c’est fondamentalement du son et de la lumière. Les feux d’artifice incarnent ces deux éléments simples plus directement et plus purement qu’autre chose. Il y a aussi d’autres raisons, mais ce ne sont là que quelques-unes des idées principales.

Mais dans le film, « Shuhari » n’est pas seulement un concept mais le nom d’un feu d’artifice spécifique. Pourquoi avoir donné à cette métaphore une forme si singulière ?

Eh bien, c’est très métaphorique. Comme nous en avons discuté, le shuhari signifie en fin de compte maîtriser quelque chose puis le laisser derrière soi – c’est essentiel.

Le père, artificier, imaginait lancer des feux d’artifice au-dessus de la mer pour qu’ils fleurissent à la fois en haut et se reflètent par en bas, comme dans un miroir. Mais la prochaine génération ne pourra pas recréer cet effet car l’environnement a changé. La mer a disparu, remplacée par la terre. Les mêmes conditions n’existent plus.

Alors comment hériter d’une technique quand on ne peut pas reproduire les circonstances exactes dont elle est issue ? C’est une situation que beaucoup de gens dans divers domaines culturels au Japon pourraient comprendre. Vous devez le réinterpréter à votre manière. Dans le film, les panneaux solaires servent de surface réfléchissante de substitution.

Cela incarne le processus de protection, de rupture et de départ – la manière dont quelque chose est transmis même s’il n’est pas identique. Les techniques évoluent progressivement ; ils ne sont jamais exactement les mêmes. En s’établissant, il y a des progrès et des transformations progressifs.

À l’ère moderne, nous ne pouvons pas recréer les mêmes paysages ou environnements qu’auparavant. Les problèmes environnementaux rendent cela inévitable. Alors, comment notre génération – et la suivante – peut-elle surmonter cela, tout en honorant la tradition ?

En tant qu’artiste, je pense aussi au monde d’aujourd’hui, avec des tensions croissantes entre altermondialisme, communautarisme et libertarisme. Comment l’art peut-il créer une expression dans ce contexte ? Peut-il trouver l’harmonie ?

Ce film est ma tentative d’offrir une réponse par des moyens artistiques.

Et les tanuki (chiens viverrins) qui apparaissent brièvement sont-ils une référence délibérée à Pom-Poko? J’adore ce film et j’ai été frappé par la façon dont Une nouvelle aube partage quelques thèmes avec lui.

D’une certaine manière, oui. Je l’adore aussi, bien sûr. C’est un peu comme si quelqu’un faisait un film mafieux, ça faisait forcément référence Le parrain. Dans l’anime, quand tu dessines du tanuki, Pom-Poko est une association si forte. Lorsque vous demandez à n’importe quel artiste d’anime de dessiner un tanuki, son interprétation fera inévitablement référence à Pom-Poko. Cela montre à quel point ce film est un chef-d’œuvre. Pom-Poko aborde également les questions environnementales, il y a donc une affinité naturelle. Je l’ai regardé tellement de fois. Toute influence directe s’est probablement manifestée inconsciemment.

Compte tenu de votre travail avec Makoto Shinkai, les téléspectateurs seront naturellement également curieux de connaître son influence sur vous. Comment cette expérience vous a-t-elle façonné en tant qu’artiste ou cinéaste ?

Eh bien, je suis fondamentalement un peintre, alors que Shinkai est plutôt un réalisateur. Pendant longtemps, j’ai cru pouvoir m’appuyer uniquement sur la force des images.

Mais quand je regarde le travail de Shinkai, ce qui ressort, c’est son sens de l’équilibre. Il a une capacité exceptionnelle à tout élever au rang de divertissement. Au début, c’est sa qualité visuelle qui vous attire. Mais quand vous regardez de plus près, ce ne sont pas seulement les visuels : c’est la précision de la découpe, la façon dont les images se connectent. En fait, cette précision dans son rythme peut être encore plus forte que les visuels eux-mêmes.

Son sens de l’équilibre en tant que cinéaste m’a beaucoup appris.

Le titre anglais Une nouvelle aube cela semble plein d’espoir – comme un nouveau départ. Mais le ton et la fin du film semblent plus ambigus, peut-être doux-amers. Pour vous, comment se déroule la fin ?

Il conserve quelque chose comme une nuance de « vraie fin ». Sur le fond, je pense que c’est positif. Mais je suis très attiré par les fins du nouveau cinéma américain. Lorsque les jeunes quittent leur communauté, où vont-ils ? Pourraient-ils revenir un jour ? Ce sentiment d’horizon ouvert. J’ai toujours aimé les fins qui se prolongent au-delà du film – où, une fois terminé, on pense encore aux personnages. Vous vous demandez ce qu’ils font maintenant. Je voulais une fin où l’on puisse transmettre ses émotions avec ces jeunes après la fin du film. C’est pourquoi il prend cette forme. En ce sens, laisser les choses à l’imagination du public semblait être la meilleure façon de sortir.