Lukasz Zal, directeur de « La zone d’intérêt », parle de la représentation du mal sans manipulation émotionnelle

Travailler sur La zone d’intérêtle drame déchirant sur l’Holocauste de Jonathan Glazer sur la vie domestique d’un commandant d’Auschwitz et de sa famille, le directeur de la photographie polonais Lukasz Zal a déclaré qu’il avait dû « oublier tout ce qu’on m’a appris » sur la création de « belles images ».

Le film de Glazer, librement adapté du roman de Martin Amis de 2014, suit les activités apparemment banales du commandant d’Auschwitz Rudolf Höss (Christian Friedl) et de sa femme, Hedwig (Sandra Hüller), alors qu’ils s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans leur maison. et jardin à côté du camp. L’esthétique monochrome douce et époustouflante que Zal a perfectionnée sur son objectif nominé aux Oscars de Pawel Pawlikowski Ida et Guerre froide ne conviendrait pas à l’histoire de Glazer, qui visait à évoquer la banalité du mal en refusant de montrer Höss et Hedwige autrement que tels qu’ils étaient : des gens ordinaires, voire ennuyeux, qui ont commis des crimes indescriptibles.

Pour Zal, le défi était de supprimer ce qu’il appelle « l’approche hollywoodienne » de « fétichisation de l’histoire » avec « de beaux acteurs sous une belle lumière ». [wearing] de beaux uniformes » pour trouver une manière « laide et objective » de montrer le mal « comme quelque chose d’ordinaire, comme raccommoder un manteau ou nettoyer le sol ».

Qu’est-ce qui vous a donné envie de vous impliquer dans ce projet ?

Je me souviens avoir lu le scénario et en avoir été complètement bouleversé. Je n’avais jamais vu ce genre d’approche d’un film sur la Shoah. Ce n’était pas l’approche hollywoodienne, qui peut souvent fétichiser cette histoire, même lorsqu’il s’agit de la façon dont les personnages sont représentés – la façon dont les uniformes sont représentés, même l’utilisation de couleurs et d’ombres sombres. Ici, Jonathan voulait que tout soit clair et lumineux, que tout paraisse si beau, si léger et si normal. Je me souviens avoir lu ceci et pensé : je veux faire ça. Je veux tourner ce film parce que je n’ai jamais vu quelque chose de pareil auparavant, et il va au cœur de quelque chose qui m’intéresse personnellement beaucoup, à savoir pourquoi les gens font le mal, comment les gens peuvent traiter le meurtre. [as] quelque chose d’ordinaire, comme raccommoder un manteau ou nettoyer le sol.

Comment vous et Glazer avez-vous procédé pour traduire cette idée – la banalité du mal – en un langage visuel ?

J’ai réalisé que pour ce film, je devais oublier tout ce qu’on m’avait appris en matière d’éclairage, en termes de manipulation d’une image, toute la procédure consistant à essayer de capturer des instants, à essayer d’interpréter la réalité avec mon appareil photo. Ce serait tout le contraire. C’était contre le cinéma typique d’Hollywood, ce style qui consiste à essayer de raconter une histoire avec un bel éclairage et des gros plans qui vous plongent dans les émotions d’une scène, des personnages. Notre approche était complètement différente : créer une imagerie totalement peu attrayante, peu attrayante, presque objective.

Le plus important était de ne pas fétichiser l’image, de ne pas juger, de ne pas prendre les décisions que l’on prend habituellement en tant que directeur de la photographie. Jon et moi avons dit au début que la caméra de ce film devrait être comme un grand œil qui voit tout. Bien sûr, nous avons fait des choix esthétiques, mais j’essayais de limiter au maximum mon impact sur ce film, d’oublier mon approche de l’esthétique, de la composition, et de mettre en place le cadrage de la manière la plus simple possible. .

Qu’est-ce que cela signifie en pratique ?

Cela signifiait adopter une approche différente, adopter la lumière naturelle, même la lumière « laide ». Quand on m’a appris à l’école, on nous disait aussi de photographier avec un joli contre-jour ou à « l’heure d’or », lorsque la lumière est la plus belle. Ici, nous tournions à midi, à 13 heures, à 14 heures, à 15 heures, quand la lumière est la plus dure. Pour moi, c’était extrêmement excitant, car c’était complètement à l’encontre de cette idée de faire de belles images. Au lieu de cela, ce qui était beau pour moi dans nos images pour le film, c’était leur honnêteté et leur réalisme.

J’ai dû oublier ce que je savais sur l’esthétique, sur l’utilisation du nombre d’or pour le cadrage, de l’heure d’or pour l’éclairage, de tous ces trucs d’or qu’on apprend et qu’on utilise encore et encore : un peu de contre-jour par-ci, une lumière parasite par-là, des reflets superficiels. la profondeur de champ, toutes les façons dont vous pouvez utiliser l’appareil photo pour manipuler vos émotions. Nous voulions une approche différente, montrer ces personnages de manière objective, essayer de nous écarter et de montrer les choses telles qu’elles sont.

Je me souviens d’une de nos premières rencontres sur le plateau, nous discutions d’une scène, qui n’a finalement pas été retenue dans le film final, où un personnage regarde par une fenêtre, et dans la scène suivante, nous entendons un coup de feu et nous savons qu’il a été tué. J’étais en train de préparer la photo et je suggérais de faire un joli portrait en gros plan de ce type, regardant par la fenêtre. Et Jon a dit : « Ne pensez-vous pas que ce serait vraiment émotif et manipulateur ? Et si nous lui tirions dessus de loin, montrions simplement ce type debout près de la fenêtre sans même voir son visage ?

C’est à ce moment-là que quelque chose a cliqué pour moi. J’ai compris que nous allions faire ce film de la manière la plus objective possible, en utilisant le plus d’objectifs objectifs, l’éclairage le plus objectif et le cadrage le plus objectif.

Cela semble plus évident dans les scènes de la maison, qui ont été tournées avec 10 caméras montées, comme dans une émission de télé-réalité.

Il y avait cette idée : «Grand frère dans une maison nazie. C’était un processus différent de celui auquel j’étais habitué, car tout mon travail consistait en un processus de préparation, en décidant où placer les caméras. Nous installions les choses dans la maison et descendions au sous-sol avec mon caméraman et mon équipe, parcourant les images avec Jon. Nous changeions d’objectif, changeions de position, encore et encore. C’était un processus similaire chaque jour, pour chaque scène.

Une grande partie des tâches que j’ai dû effectuer consistaient à préparer le flux de travail et à coordonner la technologie. Nous avons connecté toutes les caméras via un câble fibre car nous ne voulions pas risquer une perturbation de la fréquence avec une connexion à distance. Nous avons donc ces 10 caméras avec tous ces câbles qui en sortent et qui traversent la maison. Chaque pièce avait un trou pour les câbles, c’était comme un fromage suisse. Nous étions tous connectés à ce système de communication avancé pour que je puisse parler à toute l’équipe, coordonner toutes ces caméras et effectuer tous ces changements. Nous préparions peut-être cinq ou six heures par jour pour le tournage du lendemain.

Mais quand le tournage a commencé, nous nous sommes simplement assis et avons regardé. Les acteurs feraient la scène, prise après prise, et vous auriez tout d’un coup : tous les plans, gros plans, plans larges, plans moyens, pendant que la lumière change, les nuages ​​passent, le soleil se lève ou vers le bas. Nous observons simplement avec nos caméras.

Quel matériel as-tu utilisé ?

Nous avons tourné avec les caméras Sony Venice car elles disposent de ce système d’extension de caméra Rialto qui permet de relier les boîtiers de caméra avec des câbles à fibre optique à ces détecteurs plus petits de 14 × 10 centimètres qui étaient très faciles à fixer sur un mur de la maison ou à se cacher. une armoire. Le tournage lui-même a été réalisé sans équipe [on set] avec les acteurs. Nous étions tous au sous-sol, regardant sur les moniteurs.

Nous voulions que les objectifs soient aussi petits que possible, mais nous voulions des objectifs modernes. Nous avons utilisé des objectifs Leica, qui étaient étonnants car ils étaient très nets. L’idée était d’utiliser des équipements contemporains pour lui donner un aspect du 21e siècle et non du vintage. Nous avons tourné en numérique et nous voulions que cela ait l’air numérique, pas comme un film, comme en sépia.

Nous avons utilisé des valeurs F très élevées pour que tout ce qui se trouve dans le cadre soit net, afin de ne pas laisser le spectateur décider de ce qu’il doit regarder, mais d’essayer de mettre au point tout ce qui se trouve dans le cadre. Tout revenait à cette idée d’être le plus objectif possible, d’essayer de faire le moins de manipulations possible.

Tourner de cette façon a-t-il changé votre façon de voir d’autres films historiques réalisés de manière plus traditionnelle, en particulier sur ce sujet ?

L’approche doit dépendre de l’histoire que vous souhaitez raconter. Mais oui, ça me dérange maintenant quand je regarde une représentation très hollywoodienne de ce genre d’histoire, quand je vois ces beaux acteurs superbes sous cette belle lumière portant ces beaux uniformes. Parce que j’ai l’impression que ce n’est pas vrai et que ce n’était pas comme ça. Ce n’était ni beau, ni dramatique, ni émouvant de cette façon. Ce genre de meurtre ne reposait pas sur une grande philosophie. Tuer, c’était comme garer la voiture, comme fermer une porte. C’est la chose terrible et douloureuse et la raison pour laquelle nous devons en parler maintenant, en ce moment. Parce que si vous regardez le monde actuel, vous constaterez que nous n’avons pas changé. Peu importe qu’il s’agisse de Russes, d’Ukrainiens, d’Israéliens, de Palestiniens ou de Polonais. Nous sommes tous des humains, nous sommes tous pareils. Parfois, nous pouvons être extraordinaires et courageux. Parfois, nous sommes horribles et monstrueux. Mais nous devons nous regarder tels que nous sommes et ne pas détourner le regard.

Cette histoire est apparue pour la première fois dans un numéro autonome de novembre du magazine The Hollywood Reporter. Cliquez ici pour vous abonner.