Les candidats aux Oscars Sound apportent à l’écran le chaos de la bataille et les tons d’une stratégie invisible

« Je suis le premier [listener], donc je fais toujours attention à la façon dont les performances, les transitions, l’arc seront vécus par le public », explique le mixeur son vétéran Mark Ulano. Dans le cas de Martin Scorsese Tueurs de la Lune des Fleurs pour Apple/Paramount – sur une série de meurtres survenus dans la nation Osage dans les années 1920 – qui incluait la tonalité des personnages principaux.

Par exemple, Ernest Burkhart de Leonardo DiCaprio est « rempli de conflits et d’ambivalence à propos… de son mariage et de sa trahison fondamentale et amorale ». [due to] peur de son oncle [William King Hale, played by Robert De Niro]», dit Ulano. « On pouvait entendre ça – je veux dire, Leonardo disparaît dans ce personnage. »

Ulano fait également l’éloge de De Niro et Lily Gladstone en tant qu’épouse d’Ernest, Mollie. « [She] avait des métaphores identifiables dans sa tonalité qui parlaient vraiment de la dignité et de la nature calme et super intelligente de la communauté Osage dans son ensemble alors qu’elle était assiégée par cette tragédie génocidaire. Elle représente ce contrepoint au chaos qui caractérise le personnage de Leo.

Le film a été tourné dans le comté d’Osage, en Oklahoma, offrant ainsi des possibilités d’authenticité dans le paysage sonore. Pour Ulano, une journée mémorable sur le plateau s’est produite lors du tournage de la scène où les dirigeants d’Osage décident de demander au gouvernement fédéral d’enquêter sur les meurtres. « Il y a eu un moment où nous passions d’une configuration de caméra à une autre », se souvient-il. « L’un des dirigeants s’est levé et a commencé à s’adresser spontanément à l’assemblée, qui était principalement composée de membres de sa communauté et de l’équipe de tournage, sur l’importance de cela, combien cela signifiait et à quel point ce média est puissant pour que cette histoire puisse être exprimée. la communauté sociale plus large de la nation.

Ulano a rapidement demandé à son équipe de placer un micro à proximité et il a enregistré le moment. Après l’avoir apporté à Scorsese, « [He] décidé à ce moment-là d’inclure cela dans le [movie].»

Réalisant son drame biographique sur Leonard Bernstein, le réalisateur Bradley Cooper, qui incarne également le célèbre compositeur et chef d’orchestre, a retrouvé son L’étoile est née le mixeur sonore de production Steve Morrow pour enregistrer à nouveau la musique du film en direct pendant le tournage.

Cela comprenait une performance époustouflante enregistrée à la cathédrale d’Ely en Angleterre avec le London Symphony Orchestra et le London Symphony Choir. « Il y avait plus de 100 musiciens et 150 choristes. L’objectif de Bradley a toujours été l’authenticité », explique Morrow. « Il a dit : ‘Écoutez, lorsque nous ferons ce film sur le chef d’orchestre le plus célèbre du monde, efforçons-nous d’être réalistes.’ Essayons de tout diffuser en direct sur le plateau… pour que le public ait l’impression que nous ne le trompons pas avec le son. En fait, nous les impliquons.

Après deux jours de tournage, Cooper a eu une autre idée qu’il voulait essayer : « Remettez la caméra ici », se souvient Morrow en disant au réalisateur. « Faisons juste un long plan où nous ferons toute la chanson. Vous revenez et à la fin du plan, nous avons dépassé celui de Carey Mulligan. [who plays Bernstein’s wife, Felicia] épaule, et c’est là que la chanson se termine. Morrow ajoute : « C’est ce qui a fait son apparition dans le film, la prise finale. »

Pour enregistrer cette performance pour un mixage Dolby Atmos immersif (le travail de L’étoile est née mixeurs de réenregistrement Tom Ozanich et Dean A. Zupancic), 62 microphones ont été utilisés. « Pour la plupart des performances musicales du film, nous avons fini par suspendre les microphones par le haut, et si l’un d’entre eux apparaissait dans le cadre, les effets visuels le faisaient ressortir. De cette façon, vous obtenez un son authentique, mais vous ne gâchez pas non plus l’image pour donner le jeu au public », explique Morrow. « Nous voulons que le public soit aussi hypnotisé que nous étions là à le regarder. »

L’épopée historique de Ridley Scott pour Apple retrace le début de la carrière militaire du général français, puis empereur, Napoléon Bonaparte (joué par Joaquin Phoenix) jusqu’à sa mort, et l’équipe sonore avait pour objectif de soutenir le voyage à travers l’arc sonore du film. Cela comprenait les différentes scènes de bataille, y compris le siège de Toulon en 1793. « Napoléon est très anxieux », explique le monteur sonore superviseur James Harrison. « Il fait presque de l’hyperventilation. Son cheval s’en rend compte également. Son cheval devient nerveux et nous voulions que cela se reflète également dans le son.

Créer un chaos sur le champ de bataille était également essentiel. « Les sons que nous créions et choisissions, notamment en termes de mousquets et de canons… ils étaient sales et un peu sales et pas extrêmement bien ordonnés », explique Harrison.

Il ajoute : « Habituellement, vous clarifiiez les choses et guidiez définitivement le spectateur et le public à travers un récit sonore. Et c’est quelque chose dont nous voulions presque nous éloigner et avoir juste une vraie confusion et une cacophonie sonore. C’était donc extrêmement chaotique.

Dès 1805 et la bataille d’Austerlitz, l’armée de Napoléon est bien préparée. « Ils savaient exactement quoi faire. Ils savaient qu’ils l’avaient déjà fait des centaines de fois auparavant », explique Harrison à propos de la séquence dans laquelle Napoléon piège les armées russe et autrichienne sur un lac gelé. « Tout était précis et soigné. Cela transparaît avec tous les tirs de canon que nous avons créés et avec les mousquets, et même avec le bruit des sabots et des respirations des chevaux. Et quand vous recevez cela du côté ennemi, quand vous avez des boulets de canon qui tirent sur la glace, c’est toujours la terreur et le chaos incarnés pour eux. Mais du côté de Napoléon, c’est extrêmement bien ordonné.»

Pour sa bataille finale à Waterloo en 1815, l’équipe du son a créé un hybride de ces approches, en commençant par la précision. « Mais à mesure que la bataille progresse, que Napoléon lutte pour vraiment entrer dans le combat et qu’il sent que son temps est compté et qu’il risque de perdre cette bataille, c’est à ce moment-là que les choses commencent à s’effondrer à nouveau », explique Harrison. « Et la nature de la conception sonore commence vraiment à plonger à nouveau dans le chaos et la cacophonie. »

Jonathan Glazer La zone d’intérêt, d’A24, présente un regard effrayant sur la vie du commandant du camp de concentration d’Auschwitz, Rudolf Höss, et de sa famille, dont la maison se trouve juste de l’autre côté du mur du camp. « Jon et moi avons toujours pensé qu’il y avait deux films : celui que vous voyez et celui que vous entendez », explique le concepteur sonore Johnnie Burn. Le contraste qui en résulte oblige le public à être « subtilement mais profondément conscient » de l’indifférence de la famille à l’égard du sort des prisonniers.

Burn et son équipe ont passé des mois à rechercher les sons qui auraient été entendus à Auschwitz en 1943, ainsi que la manière dont ils auraient été entendus. Ils ont créé ce que Burn décrit comme une « carte de géographie acoustique, indiquant l’emplacement des sources sonores telles que le bloc d’exécution, la nationalité des prisonniers par bâtiment de camp et, bien sûr, les crématoires ».

L’équipe a également créé un document de 600 pages sur ce qui devrait être enregistré et reconstitué, y compris les bruits d’armes et de véhicules spécifiques. « Ce document comprenait de nombreux témoignages d’atrocités et la manière de les représenter avec respect et précision afin de provoquer une juxtaposition extraordinaire entre la banalité de la vie de la famille Höss et les tragédies invisibles, lointaines mais persistantes », dit-il.

Au final, le mix comprenait du son de production (environ 50 positions de microphone placées autour de la maison et du jardin), des enregistrements spécifiques à l’époque et du Foley enregistré dans la villa Höss d’origine. « On sentait que le mariage du camp sonnait [with] le drame familial devrait être un processus final, où le « film deux » n’informe pas le « film un » », explique Burn. « Parce qu’après tout, ils l’ignoraient. Ce n’est qu’à ce moment-là que nous avons passé quatre mois supplémentaires à éditer les sons que nous entendons du camp.

Burn ajoute : « Même si nous avions atteint ce que nous avions logiquement prévu de faire, le processus de réalisation était perturbant, et l’effet de le voir enfin était considérablement plus impactant que ce que j’aurais pu imaginer. »

Cette histoire est apparue pour la première fois dans un numéro autonome de décembre du magazine The Hollywood Reporter. Cliquez ici pour vous abonner.