«  L’amour qui reste  » revue: Hlynur Pálmason suit «Godland» avec un instantané de dissolution conjugale plus élémentaire que de affecter

Plus de trois caractéristiques situées dans son Islande natale, Hlynur Pálmason a établi une sensation distinctive pour le pouvoir des paysages et des forces élémentaires pour façonner les relations humaines, les positionnant en soulagement. Un sentiment aussi intime que l’isolement peut prendre des dimensions épiques sous le regard de l’écrivain-réalisateur, notamment dans son tourneur de tête en 2022 Godlandune étude austère de l’homme contre la nature dont la spiritualité est percée par des éclats d’humour rusé et d’étrangeté lynchienne. Des qualités similaires sont évidentes dans L’amour qui reste (Ástin seme eftir er), mais sur une petite toile de rupture domestique.

Servir de DP – et tirer sur 35 mm dans le ratio académique – le sens étendu de la composition de Pálmason reste frappant dans ce drame d’un mariage rompu, qui n’est jamais moins qu’imptérant même à son plus frustrant. Son imagination non attachée génère des images qui peuvent fonctionner comme des métaphores visuelles ou des énigmes abstraites. Mais à mesure que le film évolue vers un collage de plus en plus fragmenté de vignettes surréaliste et quotidiennes juxtaposées, tout lien émotionnel avec les personnages commence à s’estomper.

Il y a une riche histoire de drames à l’écran sur les mariages de démontage qui évitent les tendances mawkish du mélodrame de weepie. Depuis Kramer contre Kramer à Tirer sur la lune; Scènes d’un mariage à Histoire de mariage. Asghar Farhadi moralement complexe et culturellement spécifique Une séparation est une remarquable remarquable des dernières décennies. À l’extrémité moins gratifiante du spectre, Carlos Reygadas ‘ Notre temps est un slog indulgent fou et sans doute le film le moins intéressant du réalisateur.

Comme ce long métrage mexicain de 2018, le nouveau film de Pálmason jette également des membres de sa propre famille – ses trois enfants – dont la spontanéité inconsciente semble être le résultat de grandir autour d’un père rarement sans appareil photo. Le réalisateur a toujours été moins intéressé par l’intrigue que le caractère, l’humeur et l’atmosphère, et la narration idiosyncrasique de ce film va grandement pour faire du paperring sur ses défauts. Même si c’est parfois la cause d’eux.

Il s’ouvre avec l’image surprenante d’un toit étant froissé et enlevé dans un bâtiment d’entrepôt vide par grue, planant brièvement dans l’air comme un OVNI avant d’être basculé hors du cadre. Le bâtiment est l’ancien studio de l’artiste visuelle Anna (Saga Gardarsdottir) et sa démolition par les développeurs fournit une métaphore appropriée pour que le couvercle soit enlevé de son monde.

Elle travaille dur pour équilibrer sa vie en tant que mère éreintée mais attentionnée à trois enfants fougueux – adolescente ída (ída mekkín hlynsdóttir) et ses frères préadolescents à tête remorquants Grímur et Porgils (Grímur et Porgils Hlynsson) – avec la poursuite de la prochaine étape insaisissable pour la galerie et une reconnaissance approfondie.

La méthodologie d’Anna pour la création de ses peintures (empruntée au processus d’arts visuels de Pálmason) est très physique, faisant allusion à la force et au dévouement herculéennes nécessaires pour faire de l’art. Travaillant dans un champ, elle organise de grandes formes de découpe de fer sur des toiles crues, les pondérant avec du bois ou des pierres et les laissant exposés aux éléments pendant l’hiver, permettant à la rouille et à la saleté, la pluie et la neige de les «peindre».

Nous obtenons de petites informations concrètes sur ce qui a déclenché la rupture d’Anna avec le père des enfants, Magnús (Sverrir Gudnason), qui semble déjà vivre séparément de la famille lorsque le film commence. Il est absent en mer pendant de longues étirements sur un chalutier de pêche industriel pendant la saison du hareng et il y a un soupçon de lui ne tirant pas son poids avec des responsabilités parentales.

Il y a une idée de la coexistence mal à l’aise de l’homme et de la nature dans des scènes avec des filets massifs transportés par un treuil mécanisé et un flou argenté de poisson par des centaines a acheminé dans le stockage tandis qu’un bobs d’orque qui cherche à goûter à la capture.

Des aperçus de Magnús seuls dans sa cabine sur le bateau, ou ses interactions épineuses avec des compagnons de bord insensibles, révèlent tranquillement son sentiment de solitude rongeant.

Magnús continue de passer par la maison familiale à l’improviste, de rester pour un repas ou juste d’une bière avec Anna. Il y a même du sexe à l’occasion, mais surtout, la tendresse résiduelle d’Anna pour lui est effilochée par l’impatience et la gêne. Elle est prête à continuer sa vie alors qu’il est comme un chiot collant, refusant de lâcher prise. Gudnason joue la maladresse de ces scènes avec une sensation brute, contrairement à la résilience plus en question de Gardarsdottir.

Les moments dans lesquels Magnús devient testant parce que les garçons répondent automatiquement aux demandes de corvée de leur mère pendant qu’ils ignorent ses coups de couteau dans la discipline de base – comme effacer leurs propres assiettes et les charger dans le lave-vaisselle – sont des illustrations poignantes de la façon dont il est devenu un étranger dans son ancienne maison.

Les tentatives d’imposition d’Anna pour faire des percées professionnelles sont distillées dans une série de scènes dans lesquelles un galeriste suédois (Anders Mossling) accepte son invitation à visiter. Le sac de vent morne montre peu d’intérêt pour le travail qu’elle a minutieusement accroché dans une nouvelle location de studio («Sont-ils tous de la même couleur?») La soumet ensuite à un monologue à l’entraînement sur les propriétés de santé du vin pendant le déjeuner, à laquelle elle écoute en silence.

Quand elle lui montre ses travaux en cours disposés dans le champ ouvert, il est plus attentif à la beauté du cadre côtier du sommet de la colline, haletant sur le glacier à travers la baie ou en volant un œuf dans un nid d’oie.

La scène dans laquelle elle le laisse tomber à l’aéroport pour son vol de retour a une morsure acerbe. Il lui dit qu’il n’a pas d’espace pour son travail et la patronne avec des assurances vides qu’elle trouvera la bonne galerie, ou la bonne galerie la trouvera. En réponse à sa référence en plaisantant à sa mère, Anna marmonne: «Ta mère est une pute», tandis que le regard aux yeux morts sur son visage exprime son souhait pour que son avion s’écrase.

Pálmason et ses acteurs exploitent la veine mélancolique de deux personnes s’éloignant après une longue histoire partagée quand Anna se trouve à Magnús sur la visite du galeriste étant un succès, puis s’ouvre sur son jour de brouillage de l’âme, ventilant sa colère à propos de la tolérance de soi de l’homme. Mais même dans ces moments de proximité, il est clair que même si Magnús veut revenir à la façon dont les choses étaient, ce temps est passé pour Anna, qui le décourage de passer la nuit et de confondre les enfants. Très souvent, elle semble épuisée par lui, même si le réalisateur présente une compassion sans jugement pour les deux personnages.

Un fil que Pálmason a tourné deux ans plus tôt observe la figure d’épouvantail que Grímur et Porgils assemblent sur le bord du champ où leur mère travaille, en supposant progressivement l’apparition d’un chevalier blindé à mesure que les saisons changent. Ils utilisent l’effigie comme cible de tir à l’arc, qui préfigure un accident alarmant à la fin du film.

Le chevalier prend également vie à un moment donné, faisant une visite nocturne à Magnús, tout comme une apparition de la taille d’un monstre qu’il a tué quand Anna s’est plainte de son comportement agressif dans le poulailler. Mais ces interludes fantastiques – déclenchés par la créature B&W présente Magnús s’endormir en regardant à la télévision tard dans la nuit – ont tendance à être opaques plutôt qu’éclatants.

Un flou plus efficace des frontières entre la fantaisie et la réalité est une séquence dans laquelle Magnús imagine – ou est-il? – Être à la dérive en mer, attendant d’être ramassé par un bateau pour le livrer à terre. Cette image de la distance, alors que Hope recule, fait un tir de clôture obsédant.

Les deux pistes sont excellentes, transmettant la tristesse las de la séparation, soulignée par des affections durables, et le naturel des trois enfants ajoute incommensurablement à l’intimité du drame. Ingvar Sigurdsson (inoubliable dans Godland et le film précédent de Pálmason, le drame brûlant du chagrin et de la jalousie Une journée blanche blanche) fait une apparition bienvenue en tant que papa chaleureux et terre-à-terre d’Anna.

Il y a beaucoup à admirer dans l’approche non conventionnelle de Pálmason sur ce qui aurait pu être un drame domestique familier. Mais les détours oniriques menacent de submerger le portrait tendre d’une rupture familiale.

Le film affecte le plus dans son observation décontractée – définie sur les mélodies fléchies du jazz de Harry Hunt Jouer du piano pour papa Album – de moments comme Anna et les trois enfants étendus à travers le canapé en regardant la télévision; un sursis de la tension de séparation lors d’une randonnée en famille et d’une journée de pique-nique, lorsqu’ils choisissent des champignons sauvages et des baies; les enfants patinant sur un étang gelé; manipuler doucement les poussins moelleux et fraîchement éclos; Ou jouer au basket-ball comme le volet de la famille volet de la scène islandaise Panda (le chien de Pálmason) flége à propos des aboiements, voulant se joindre à nous.

Aussi imaginative que soient les départs surréalistes, c’est la magie de ces moments quotidiens dans la vie d’une famille fracturée qui résonnent le plus.