Au cours de ses 25 années de carrière, Jia Zhangke est devenu le visage de facto du cinéma chinois indépendant – et le Festival de Cannes a sans doute été l’institution la plus importante pour l’aider à hisser ce drapeau sur la scène mondiale.
À partir de son drame de 2002 Plaisirs inconnus, l’auteur de 53 ans a été sélectionné sept fois en compétition principale à Cannes, soit plus que tout autre cinéaste chinois dans l’histoire du festival. Même si la Palme d’Or s’est jusqu’ici révélée insaisissable, Jia a remporté le prix du meilleur scénario à Cannes en 2013 avec son thriller d’anthologie acclamé. Une touche de péché, une représentation saisissante de la Chine à l’époque de son boom économique effréné. Jia revient à Cannes cette année avec Capturé par les maréesson premier long métrage de fiction depuis son drame très apprécié La cendre est le blanc le plus pur a fait ses débuts au festival en 2018.
« Une narration lyrique et fluide », comme le décrivait récemment le directeur artistique cannois Thierry Frémaux, Capturé par les marées est composé presque entièrement de séquences d’improvisation que Jia a tournées à travers la Chine avec sa troupe de collaborateurs de longue date depuis 2001. Le réalisateur dit qu’il a décidé, pendant les jours calmes du long arrêt de trois ans de la Chine pendant la pandémie, de sculpter un long métrage à partir des centaines de heures de matériel qu’il avait amassé. Comme pratiquement toute l’œuvre de Jia, le nouveau film est centré sur la présence de sa femme et muse, la talentueuse et toujours convaincante actrice chinoise Zhao Tao. S’appuyant fortement sur une bande originale de musique traditionnelle et populaire chinoise, ainsi que sur des cartes de dialogue de style film muet, Jia a épuré et recomposé ses années de matériel en un récit étonnamment touchant. Zhao incarne une jeune femme nommée Qiaoqiao qui est emportée par le temps et transportée à travers la Chine à la poursuite de son amant en fuite, frère Bin (habité par le producteur délégué de longue date de Jia, Li Zhubin). Le film s’étend sur près de 25 ans en temps réel, créant un portrait temporel qui n’est pas sans rappeler celui de Richard Linklater. Enfance – mais qui dépeint les douleurs croissantes de la Chine moderne elle-même autant que la croissance de ses personnages.
En avance sur Capturé par les marées première, Le journaliste hollywoodien a rencontré Jia via Zoom pour discuter de la création du film et de ce que le retour attendu du cinéma chinois à Cannes cette année a signifié pour lui.
Quand et comment ce projet a-t-il commencé ?
Je filme cela depuis 2001. Cette période était le tout début des appareils photo numériques. Moi, mon directeur de photographie et mes amis acteurs, nous étions tous des jeunes. Je pense que j’avais environ 32 ans. Nous étions simplement enthousiasmés par le potentiel des appareils photo numériques et nous allions voyager ensemble et filmer des trucs. C’étaient juste des jeunes qui se moquaient les uns des autres et jouaient avec les caméras. Nous voulions essayer de capturer les moments poétiques de la vie. Parfois, nous filmions dans un style documentaire et parfois nous jouions des scènes. C’était comme si nous surfions sur les scènes rencontrées, flottant au gré des marées et attrapant les vagues lorsque des moments poétiques flottaient vers nous. Cette habitude de tourner a duré assez longtemps et a fini par se superposer à mon cinéma de fiction. Lorsque je tournais mes longs métrages de fiction, si je remarquais quelque chose d’intéressant se produisant à proximité du lieu de tournage, j’arrêtais la production pendant un jour ou deux et j’allais tourner du matériel de cette manière improvisée. J’ai donc fait ces séances de surf occasionnelles, capturant des tranches de vie, jusqu’à la pandémie. Et je n’ai pas toujours utilisé d’appareils photo numériques. Parfois, nous tournions sur pellicule. J’ai utilisé tout ce que j’avais sous la main.
Avez-vous toujours eu l’intention de faire un film à partir de ce matériau ?
Fidèle à la métaphore du surf, c’était comme si mon sujet était l’océan tout entier – tout simplement trop immense et trop profond. Je ne savais pas si toutes ces séquences que j’avais filmées pourraient un jour devenir un ou trois films. La grande idée que j’ai eue était de créer un grand panorama épique de la Chine, capturant tout ce que j’avais ressenti et vu au cours de ces nombreuses années. Mais j’étais rempli de doutes et cela me paraissait écrasant. Lorsque la pandémie est arrivée, nous étions tous coincés à la maison et tous mes autres travaux ont été arrêtés. Cela m’a permis de vraiment réfléchir à toutes ces images que j’avais accumulées. Donc, d’une certaine manière, le véritable début de ce projet a commencé alors, lorsque j’ai commencé à visionner le matériel que j’avais tourné pendant près de 20 ans. Le montage a finalement duré plus de deux ans.
Le film qui en résulte ressemble beaucoup à une méditation personnelle sur ces 25 dernières années de profonds changements en Chine.
Oui, c’est très personnel. Il s’agit des époques que j’ai vécues, des endroits où je suis allé et des gens qui m’entourent. Toutes les périodes de la vie sont remplies de drames et de confusions différents. Au début des années 2000, c’était véritablement le début de la période de forte croissance économique en Chine. La mondialisation est arrivée, le pays s’ouvrait et tout le monde était rempli d’une sorte d’enthousiasme pour l’avenir. Vingt ans plus tard, tout est aujourd’hui beaucoup plus ordonné, mais les gens ont perdu leur passion et leur motivation. Cette courbe d’émotion qui traverse le film est mon sentiment personnel – c’est ce que j’ai vécu – mais je crois que c’est aussi une émotion commune au peuple chinois.
Avec quelle quantité de séquences avez-vous dû travailler et comment avez-vous procédé pour les réorganiser dans ce récit libre ?
La première étape consistait simplement à tout numériser. Certaines des premières séquences étaient en fait sur bande vidéo. Plus tard, une partie était sur différents formats de films. Nous avons donc tout numérisé et tout a préparé pour fonctionner. Cela a pris un certain temps. Ce premier jour, quand je me suis assis au poste de montage une fois que tout était prêt, ce moment m’a vraiment choqué. Parce qu’il y avait tellement de séquences. Je n’ai jamais totalisé le nombre d’heures de séquences qu’il y avait, mais c’était une quantité énorme à parcourir. Ensuite, j’ai commencé par réarranger pas mal la séquence des images. Par exemple, il m’arrivait parfois de prendre des choses que j’avais tournées en 2005 et de les mélanger avec du matériel de 2001. À mesure que l’on se rapprochait de l’époque contemporaine, il était clair que les acteurs avaient vieilli, donc je ne pouvais plus réarranger autant.
Ce processus a dû être un voyage tellement intéressant dans votre passé.
J’ai découvert tellement de choses que j’avais complètement oubliées sur le tournage. C’était vraiment comme voyager dans le temps et c’était très émouvant pour moi. Il est intéressant de noter qu’au début des années 2000, la cinématographie numérique n’était pas très développée – et nous utilisions cette technologie sous-développée mais passionnante pour filmer la Chine à cette époque passionnante où elle était encore quelque peu sous-développée socialement et économiquement. J’ai été frappé par l’intérêt de cette rencontre : utiliser des appareils non matures pour filmer cette période naissante du pays. C’était une sorte de magie.
Donc, pour les dernières sections du film, vous avez tourné de nouvelles séquences pour compléter l’histoire libre du film, n’est-ce pas ? Comment avez-vous abordé cet aspect du projet ?
Oui, tout ce qui se passe dans le film pendant la période pandémique est une nouvelle séquence. Pour cette séquence contemporaine, j’ai utilisé des caméras de réalité virtuelle pour apporter une sensation quelque peu futuriste et immersive au film. Pour raconter notre histoire, j’ai dû sculpter une narration cinématographique linéaire et quelque peu conventionnelle. Mais traiter et assembler toutes les images, en revanche, ressemblait plus à la création d’une œuvre d’art contemporain qu’à la réalisation d’un film. J’ai entrepris de nombreuses expériences avec l’imagerie et le son, et j’ai beaucoup joué en mélangeant le déroulement de l’histoire avec la musique.
Comment vous est venue l’idée de centrer le récit sur une relation et l’évolution de cette relation au fil du temps ?
Le centre de la narration devait s’appuyer sur les images dont nous disposions. Cependant, il y a quelques moments où j’utilise les techniques du cinéma muet pour rendre l’histoire plus complète. Au cours des 20 dernières années, Zhao Tao a été l’actrice clé de tous mes films, il était donc naturel qu’elle en devienne le centre. Tout en examinant et en discutant des images avec elle, elle a mentionné à quel point ces 20 dernières années ont également été pour elle un voyage d’autonomisation en tant que femme. Et vous pouviez le voir dans les images – la façon dont elle a grandi au cours de cette période en tant que personne. On pouvait percevoir comment elle s’est retrouvée et est devenue plus forte au cours de toutes ces années. Cela reflète également le chevauchement intéressant dont nous avons parlé plus tôt concernant l’évolution de la photographie numérique et le développement de la Chine. Ainsi, au début, on voit à quel point elle est prise dans l’agitation de cette époque et est un peu perdue. Dans la deuxième partie, dans le Trois Gorges section, elle a perdu son amour et elle fait face à ça. À la fin, on pourrait dire qu’elle n’est qu’une femme chinoise ordinaire. Elle travaille dans un supermarché. Mais elle est aussi devenue coureuse, ce qui montre à quel point elle a sa propre vie et un très fort sentiment de vitalité individuelle. Elle n’a pas besoin d’un homme ni même d’une famille – mais bien sûr, elle éprouve en même temps un certain chagrin.
Comment votre processus de collaboration avec Zhao Tao a-t-il évolué au fil des années ?
Que nous tournions simplement avec désinvolture ou que nous réalisons un long métrage de manière efficace, elle a toujours beaucoup de questions spécifiques sur mes intentions. Même des choses comme : « À quelle heure de la journée cette scène est-elle censée se dérouler ? Parce que s’il est 8h ou 14h, elle dit que son personnage devrait avoir un sentiment ou une énergie différente. Elle est très intelligente et l’aspect physique de la performance est très important pour elle. Elle est également très particulière dans ses dialogues. Si elle se sent un peu inconfortable pour elle, elle m’en parlera et nous ajusterons la situation. Elle m’aide à améliorer et reconstruire mes scénarios. Elle m’a également aidée à comprendre la perspective féminine et je pense que cela a rendu mon travail beaucoup plus fort. Je n’avais pas vraiment réalisé à quel point mon travail commençait à impliquer des personnages féminins forts jusqu’à ce que je m’en éloigne. Depuis Les montagnes peuvent partir, les personnages féminins ont été très importants dans mon travail. A travers ces personnages, j’ai l’impression qu’on peut voir les travers des hommes. La Chine est traditionnellement une société patriarcale et dominée par les hommes. Je pense que les hommes doivent se retirer un peu et faire preuve de plus de respect. Faire des films est pour moi une manière de contribuer à l’affaiblissement de cette idéologie patriarcale. Nous ne sommes pas nés avec une conscience moderne. Pour moi personnellement, le cinéma a été essentiel dans mon processus pour devenir un homme moderne.
Qu’est-ce que cela signifie pour vous de revenir à Cannes cette année encore ?
Ces dernières années, il n’y avait pas beaucoup de films chinois présentés à Cannes, mais cette année je reviens avec mon dernier film, et plusieurs autres cinéastes chinois viennent aussi. Cela signifie beaucoup pour moi d’y retourner pour la première fois depuis six ans. Ensemble, nous disons au monde que nous n’avons jamais arrêté : nous n’avons jamais arrêté de tourner et nous n’avons jamais arrêté de raconter notre histoire. Plus important encore, nous n’avons jamais perdu notre courage.
