Critique de « The Buriti Flower »: l’histoire indigène se déroule dans un mélange saisissant de non-fiction et de drame

Une fusion vivante et intime de l’ethnographie et du récit poétique, La fleur de Buriti (Crowra) explore les mémoires propres au peuple Krahô du Brésil. Et pourtant, l’histoire qu’il raconte, ancrée dans la tradition culturelle, la résistance politique et le lien profond avec la terre, est, à bien des égards, l’histoire des Amériques. C’est une histoire de traumatisme et de résilience : des indigènes massacrés, des survivants chassés de leur habitat ancestral. Et, comme le récent documentaire Le territoire clarifié, c’est l’histoire d’une lutte permanente et urgente pour protéger des écosystèmes entiers de la dévastation et de l’extinction.

Il s’agit du deuxième long métrage du duo de réalisateurs João Salaviza et Renée Nader Messora, qui s’est penché sur la culture et la mythologie indigènes au Brésil en Les morts et les autres (2018), qui a reçu le Prix du Jury à Un Certain Regard. Revenant à cette barre latérale de Cannes – et recevant son prix d’ensemble – ils ont conçu un autre portrait du Brésil colonisé, et qui s’efforce vers autre chose que la documentation et l’interprétation à travers les yeux de l’Occident. Pour La fleur de Buritiqu’ils ont tourné pendant 15 mois dans quatre villages de la réserve de Kraholândia – la zone de l’État de Tocantins qui a été attribuée aux Krahô – ils partagent l’écriture du scénario avec trois habitants, dont deux sont également des figures centrales à l’écran.

Le film, qui combine non-fiction et fiction de manière parfois homogène, parfois clairement délimitée et toujours captivante, est centré sur trois villageois apparentés : le préadolescent Jotàt (Solane Tehtikwỳj Krahô) ; sa mère, Patpro (Ilda Patpro Krahô); et l’oncle de Patpro Hỳjnõ (Francisco Hỳjnõ Krahô), un chaman.

Patpro est le cœur féministe du film, désireux d’assister à une grande manifestation indigène dans la capitale pour protester contre les politiques pro-agro-industrielles et anti-conservation de l’administration Bolsonaro. À sa manière équilibrée, elle est excitée par des femmes leaders autochtones, parmi lesquelles la politicienne militante Sônia Guajajara, de l’État voisin de Maranhão, dont elle regarde les discours sur son téléphone. Mais Jotàt, qui a des visions effrayantes dans ses rêves – suggérant des pouvoirs chamaniques potentiels – s’inquiète du fait que sa mère se rende à Brasilia, où elle sera largement dépassée en nombre par les tasse. Que ce terme, répété tout au long du film, signifie spécifiquement «blanc», «européen», «exploiteur armé» ou une combinaison de ceux-ci n’est jamais précisé, mais l’impact du mot se fait sentir à chaque fois qu’il est prononcé.

À la guérite de la réserve, Hỳjnõ monte la garde contre les braconniers qui sont enhardis par une longue histoire de riches éleveurs revendiquant (c’est-à-dire volant) des terres afin d’élever du bétail. Les caméras sont là quand lui et quelques autres, dont une aînée intrépide, sauvent l’un des magnifiques aras de la région du sac à dos d’un intrus; les oiseaux atteignent des prix élevés dans la grande ville.

Par un ruisseau étincelant de beauté édénique, Hỳjnõ et sa femme enceinte discutent de la nécessité d’être vigilants contre ceux qui volent les nids et ceux qui abattent des arbres, installent des clôtures grillagées et installent leurs ranchs de bétail. Les villageois se réunissent pour discuter de l’opportunité d’assister au prochain rassemblement à Brasilia. D’un côté du débat, mené par Patpro et son oncle, se trouve une vision à long terme pleine d’espoir; de l’autre, la douleur accumulée de l’expérience.

Un chapitre crucial de cette histoire brutale, un massacre de 1940, est reconstitué dans une séquence vers le milieu du film. Il n’y a pas de titres pour fixer la date; Salaviza et Messora ont plongé le spectateur dans le terrible chaos de la tromperie, de l’invasion et de la trahison, guidés par une narration en voix off. Les effets persistants du bain de sang se répercutent des années plus tard, lorsque les mères supplient leurs fils de ne pas suivre d’entraînement militaire dans la ville lointaine, craignant un complot trompeur pour attaquer le village une fois ses jeunes hommes partis.

Mais le film est aussi imprégné d’énergie festive. De nos jours, les villageois préparent une grande fête, Ketuwajê, et La fleur de Buriti est vivant avec le jeu des enfants ainsi que les rituels de passage à l’âge adulte. Messora est le directeur de la photographie, travaillant en 16 mm expressif, et la narration collaborative s’épanouit pleinement dans les visuels, que ces visuels révèlent des images nocturnes irisées, des esprits errants ou, grâce à l’accès notable accordé aux réalisateurs, une puissance inhabituellement puissante – comme opposé à simplement graphique — scène d’une femme en travail.

Le film de Salaviza et Messora offre une version capsule intense de près d’un siècle d’empiétement et de génocide, et une description vibrante de la façon dont la lutte pour la justice persiste. Ce que les faiseurs d’argent considèrent comme une terre en friche, mûre pour l’exploitation commerciale, les Krahô la considèrent comme sacrée. Il est difficile d’imaginer que les premiers prennent jamais en considération autre chose que le profit, ou écoutent vraiment les gens qui choisissent de vivre en phase avec la terre plutôt que de la conquérir. Mais là encore, les barrières s’effondrent de manière inattendue. À un moment donné du film, Hỳjnõ se souvient d’une visite au village d’écoliers de la ville et à quel point il était déconcerté lorsqu’ils ont demandé à le toucher, lui et les autres enfants Krahô. « Peut-être, » pense-t-il, « ils voulaient savoir si nous étions faits de chair, comme eux. »