Composer la musique d’un film de guerre peut être, pardon de la métaphore, un champ de mines. Allez trop fort sur le punch orchestral – toutes les cordes en flèche et la base en plein essor – et vous pouvez rapidement basculer dans le schmaltz. Allez trop petit et minimaliste, et les explosions à l’écran peuvent dominer votre musique. De plus, il y a le danger de la familiarité, de faire écho aux partitions grandioses et épiques des films de guerre du passé.
Ainsi, lorsque le réalisateur Edward Berger a demandé à son compositeur habituel, Volker Bertelmann, d’écrire une partition pour son drame anti-guerre À l’Ouest, rien de nouveauil lui a dit d’enfreindre toutes les règles.
« J’ai dit : ‘Je veux quelque chose de différent, quelque chose que nous n’avons jamais entendu auparavant’ », dit Berger, « puis, et c’est presque la chose la plus importante : j’ai dit : ‘Je veux que vous détruisiez les images à l’écran. Ne pas embellir ou sentimentaliser. [I wanted] un son qui semble provenir de l’intérieur [lead character] L’estomac de Paul Bäumer. Je veux le son de la peur, de la haine, de la rage, de ce qu’un soldat ressent quand il doit tuer pour survivre.
« Quelque chose de différent » est à peu près le MO de Bertelmann Le pianiste allemand, qui enregistre et joue sous le nom de Hauschka, fait partie d’un groupe de musiciens expérimentaux qui sont apparus sur la scène électronique indépendante de Berlin et ont tranquillement commencé à changer le son des films hollywoodiens . D’autres de ce milieu incluent le compositeur oscarisé Hildur Gudnadóttir (Joker, Le goudron) et feu Jóhann Jóhannsson (Arrivée, Sicario, la théorie du tout), deux fois nominé aux Oscars.
Bertelmann est surtout connu pour son travail nominé aux Oscars sur Garth Davis Lion et sa partition pour Francis Lee’s Ammonite, qui a reçu une nomination ASCAP pour la partition de l’année (les deux ont été co-écrits avec Dustin O’Halloran). Dans Lion, les compositeurs ont dépouillé les cors et les cordes pour produire un son de piano qui a réussi à être émouvant sans jamais être prévisible. Pour Ammoniteun petit orchestre de chambre peu utilisé forme le noyau émotionnel du film.
« Venant de la scène indépendante, j’ai une approche différente de la composition », explique Bertelmann. « C’est très axé sur l’intuition, il suffit d’essayer quelque chose et de voir ce qui se passe. Par exemple, si je veux un son de grosse caisse, au lieu de demander à un orchestre de l’enregistrer ou de parcourir toutes les boucles de grosse caisse enregistrées pour trouver la bonne, je mets des micros de contact sur le mur et je tape dessus pour voir si cela fonctionne.
Avec l’aimable autorisation de Reiner Bajo/Netflix
Bertelmann a créé le motif tricolore signature qui résonne à travers Tout le monde se tait – un tonnerre dom-dom-DOM ! sonnant comme une trompette de malheur – en ramassant le vieil harmonium de sa grand-mère.
« Quand je l’ai joué, en appuyant sur les palettes et en utilisant ces vieux panneaux sur le côté avec mes genoux, cela a créé ce son de bois étrange », se souvient-il. « Vous pouviez entendre tous les éléments techniques des matériaux de la machine créant la musique. Normalement, dans un enregistrement classique, vous travailleriez pour les supprimer. Je les ai amplifiés. J’ai collé des microphones à l’intérieur de l’harmonium, en dessous, sur le bois, partout, pour capturer ce son.
Le résultat est à la fois ancien et moderne, comme un synthétiseur en bois du début du siècle dernier, et – alors qu’il joue sur des scènes d’après-bataille, alors que des bottes et des uniformes sont dépouillés de cadavres, jetés en tas puis transportés par camion vers être lavé, réparé et distribué à une nouvelle génération de recrues de la chair à canon – évoque parfaitement les horribles machines de guerre.
Mais quand l’émotion intime est requise, comme dans une scène déchirante tardive où Bäumer (Felix Kammerer) est allongé à côté d’un soldat français qu’il a brutalement poignardé, l’écoutant mourir lentement, la partition de Bertelmann peut se taire.
« Pour cette scène, j’ai utilisé ce motif de cordes vraiment fragile, en les enregistrant d’une manière claire et pure », dit-il. « Quand Edward l’a entendu, il a dit que c’était trop émouvant et accablant la scène. Mais je pensais que nous avions besoin de cette sensation, alors j’ai mis un filtre sur toute l’instrumentation, juste coupé le haut de gamme. Cela donnait un peu l’impression que la musique venait de sous une couverture. C’est étouffé, mais l’émotion passe toujours.
Vivien Killilea/Getty Images
Pour les scènes de bataille, Bertelmann a travaillé en étroite collaboration avec le concepteur sonore du film, Frank Kruse, pour harmoniser sa partition avec le rat-a-tat-tat des mitrailleuses et les coups monstrueux des obus qui explosent.
« Avec les combats et les scènes de bataille, la musique peut très facilement être submergée par tous les sons de guerre », dit-il, « nous avons donc essayé de trouver les fréquences pour les instruments de chacun et de se compléter, pas de se concurrencer. Dire qu’il y a eu des explosions. Cela pourrait être la grosse caisse. Donc je n’utiliserais pas de basse sur cette section, ou j’irais encore plus bas, plus profond dans le ton, en dessous des explosions. Ou pour une scène d’embuscade, à la place de la partie rythmique principale, j’utilise les sons métalliques spécifiques des coups de feu.
Le morceau de musique préféré de Bertelmann dans le Tout le monde se tait score, dit-il, vient dans la scène finale, alors que Bäumer, mortellement blessé, sort du sous-sol pour voir le ciel une dernière fois. Pour la pièce intitulée « Making Sense of War », le compositeur revient à son motif tricolore, mais cette fois orchestré de façon classique.
« Cela ressemble un peu à un opéra », dit-il. « Cela donne ce moment de clarté et de pause, où nous remettons en question tout ce que nous avons vu, et quel est l’intérêt [of war is].”
Cette histoire est apparue pour la première fois dans un numéro de février du magazine The Hollywood Reporter. Pour recevoir la revue, cliquez ici pour vous abonner.
