Les cinéastes du « Projet Hail Mary » ont eu une idée radicale pour le compositeur Daniel Pemberton

Lorsque les cinéastes Phil Lord et Chris Miller ont appelé pour la première fois Daniel Pemberton à propos de Projet Je vous salue Mariela conversation a commencé avec des blocs de bois. Pas métaphoriquement – ​​littéralement. Le duo de réalisateurs a eu l’idée que l’ensemble du film pourrait être composé sur un seul instrument à percussion. Pemberton en aimait l’esprit. Il leur a également dit, avec sa franchise caractéristique, que cela ne suffirait probablement pas à un film de deux heures et demie.

Cet échange en dit long sur le fonctionnement de ce partenariat créatif particulier. Et pourquoi cela continue de produire des résultats.

Andy Weir avait déjà prouvé que sa science-fiction rigoureusement étudiée et profondément humaine pouvait remplir une salle de cinéma. Le Martienson premier roman adapté par le réalisateur Ridley Scott en 2015 avec Matt Damon, a rapporté plus de 630 millions de dollars dans le monde et a remporté sept nominations aux Oscars. Quand Projet Je vous salue Marie était encore sous forme de manuscrit, Ryan Gosling a agi rapidement, acquérant les droits de Weir pour jouer et produire l’adaptation de science-fiction.

Lord et Miller, le duo créatif derrière Le film Legole Sauter dans la rue franchise et le Vers d’araignée films, est venu à bord pour réaliser tandis que Drew Goddard, qui avait écrit Le Martien scénario, revenu pour adapter la dernière œuvre de Weir.

Projet Je vous salue Marie suit Gosling dans le rôle de Ryland Grace, un professeur de sciences qui apparaît dans les premières scènes du film s’adressant à ses élèves au sujet d’une crise de drainage solaire à croissance rapide, entrecoupé de ce même professeur à bord d’un vaisseau spatial à des années-lumière de la Terre sans aucun souvenir de la façon dont il y est arrivé. Où Le Martien divise sa tension narrative entre un astronaute bloqué et l’équipe qui se démène pour l’atteindre, Projet Je vous salue Marie tourne cette structure vers l’intérieur, la mémoire de retour de Grace servant de contrôle de mission, rassemblant progressivement les enjeux autour de lui. Sandra Hüller incarne Eva Stratt, la directrice du projet international qui a initialement mis Grace à bord du navire, tandis que James Ortiz a supervisé les marionnettes de l’extraterrestre Rocky et a également fourni la voix.

Pemberton n’était pas étranger au monde de Lord et Miller, ayant marqué les deux buts de 2018. Spider-Man : dans le Spider-Verse et 2023 À travers le Spider-Verse pour le duo en tant que producteurs. Il a également composé la musique de leur série Apple TV+ multi-genres L’après-fête. Mais Projet Je vous salue Marie l’attraction gravitationnelle a amené Pemberton plus profondément dans le processus que leurs collaborations précédentes. Pemberton a déménagé à Los Angeles, écrivant à côté de la salle de montage pendant que Lord et Miller peaufinaient leur montage encore et encore.

Compositeur qui n’est jamais resté assez longtemps dans un genre pour être défini par celui-ci, Pemberton s’est entretenu avec Le journaliste hollywoodien pour discuter des éléments de base sonores improbables de la partition, du signal de huit minutes qui contient toutes les idées musicales du film et de ce à quoi s’attendre lorsqu’il passera de la composition des sauveurs de l’univers à celle du film. Maîtres de l’Univers.

Votre relation de travail avec Phil Lord et Chris Miller a couvert beaucoup de terrain, le Vers d’araignée des films, L’après-fêteet plus encore. Mais c’est le premier long métrage qu’ils réalisent avec vous. Comment se sont déroulées ces premières conversations ?

Je me suis impliqué assez tôt, en lisant le scénario et en écrivant des idées qui ont été jouées sur le plateau avec Ryan (Gosling). Rendre la partition très organique à travers le prisme de l’espace impliquait de trouver des moyens de connecter le public à la Terre et à l’humanité. Nous avons recruté un groupe d’écoliers aux studios Abbey Road et les avons enregistrés en train d’applaudir, de taper du pied, de gifler des choses, etc. Nous avons également utilisé des voix et manipulé certaines électroniquement, en essayant d’imiter l’esprit « inventer au fur et à mesure » du film. Les techniques d’improvisation de Ryland Grace pour sauver la planète sont un peu la façon dont j’ai essayé de prendre la partition.

La chorale donnait presque l’impression que vous créiez votre propre langage, et la communication est un aspect très important du film. Qu’entend-on là exactement ?

Nous avons fait beaucoup d’expérimentations au début avec le chant et les idées vocales. Pour certains d’entre eux, nous avons construit des types d’instruments électroniques très inhabituels qui m’ont donné le pouvoir d’être expressif d’une manière assez unique et qui n’avait pas vraiment été réalisée. Je fusionnerais des voix synthétiques avec de vraies voix. Je voulais quelque chose qui connecte Ryland et Rocky.

Parce que Rocky vient de cette autre planète et que sa communication est différente, je voulais un monde sonore qui vous connecterait inconsciemment à cet être d’un autre monde et illustrerait à quel point la communication entre eux est si importante. Et combien la communication entre nous tous est extrêmement importante en termes de connexion. Il y a un truc qui s’appelle un baschet de cristal, c’est ce vieil instrument des années 40 et 50, tout en verre, dont on joue avec de l’eau. C’est une grande partie du score. Nous essayions de créer cet orchestre qui ne soit pas un orchestre traditionnel.

Je pense à la pré-mission de Ryland Grace, avec ses souvenirs intacts et une approche sans doute lâche de la vie, contrastant avec le Ryland que nous rencontrons au début dans l’espace, avec des souvenirs manquants et une admirable capacité à retrousser ses manches. Sur le plan thématique, comment avez-vous utilisé la musique pour séparer ces deux versions de lui ?

Ryland change, comme vous le savez, à travers le film. Lorsque Rocky commence à arriver, cet élément de la partition arrive également. Donc Rocky, de la même manière qu’il apporte sa propre personnalité et sa propre perspective dans l’histoire, apporte également une perspective sonore et mélodique différente. Une fois qu’ils commencent à communiquer, la partition commence à prendre une nouvelle direction, avec davantage de ces voix inhabituelles. Au début du film, ces voix sont là, mais elles sont économes, puis elles prennent vraiment vie après cette première connexion. Nous appelons cela la « séquence du chat et de la souris », le moment où Rocky essaie d’envoyer le message à Ryland.

Le voyage de Ryland et Rocky dans la haute atmosphère dans le cadre de leur mission a une intensité qui persiste dans la poitrine du public.. Lorsque vous êtes chargé d’écrire une réplique traitant d’autant de pression et de tension émotionnelles, tout en équilibrant la conception sonore et les effets, comment trouvez-vous l’équilibre ?

Vous parlez du « voyage de pêche ». C’est un morceau énorme. Cela dure environ huit minutes et est assez différent du reste du film à certains égards, en termes d’intensité dramatique. C’est un excellent exemple de nos intentions avec le film, car cette réplique commence par un seul bloc de bois.

Il n’y a rien d’autre au début de ce signal, juste un bloc de bois frappé encore et encore. À partir de ce bloc de bois, il construit et construit et il ne s’arrête jamais. L’idée derrière cela est d’enfermer le public dans cette tension. Et le public ne s’en rend peut-être même pas compte, mais il a besoin de la sortie de cette séquence et nous ne la lui donnons jamais, ce qui la rend si intense. Cette réplique contient toutes les idées musicales que j’ai mises dans ce film. Il y a des percussions pour enfants, il y a du violoncelle électrique, il y a du cristal baschet, il y a un harmonica de verre, il y a un orchestre, il y a des millions de morceaux de percussions étranges.

Cette partition a tout.

J’avais l’habitude de plaisanter en disant que cette musique de film contient tous les sons, à l’exception de l’évier de la cuisine, mais nous avons effectivement cela dans ce film. L’un des premiers sons que j’ai émis était un coup grinçant. J’étais près de la très belle et grande maison d’un ami à la campagne, avec des canalisations très vieilles et très grinçantes. Je me disais : « Oh mon Dieu, c’est le son le plus étonnant et le plus inhabituel. » Je voulais créer un langage très organique et basé sur l’eau, alors je l’ai échantillonné et je l’ai transformé en instrument, en raison de la nature organique et instable de ce son.

Y a-t-il un signal particulier que vous avez continué à bricoler au fur et à mesure que la coupe évoluait ?

Je ne pense pas avoir déjà participé à un film dans lequel nous avons revisité plus de séquences que ce film. Chaque séquence du film que nous avons revisitée. J’ai été sur ce film pendant très, très longtemps. J’ai fini par vivre à peu près dans le montage. Je suis allé à Los Angeles et j’ai écrit à côté de la salle de montage pendant assez longtemps, car cela nous permettait de repousser toutes les idées et toutes les limites pour voir ce qui fonctionnerait et ce qui ne fonctionnerait pas. L’un de mes moments préférés, celui contre lequel je me suis toujours senti très protecteur, est celui où Ryland allume le collectionneur Astrophage lors de la sortie dans l’espace. Il appuie sur le bouton puis il va dans les étoiles avec tout le rouge. Je pensais que c’était une si belle séquence visuelle. Je me suis dit : « Vous devez me laisser faire quelque chose pour ça, car cela va être un moment IMAX cinématographique très puissant. »

Diriez-vous qu’il s’agit du score le plus difficile de votre carrière, même en tenant compte du Vers d’araignée des productions ?

C’est certainement la partition la plus difficile et la plus compliquée que je pense avoir jamais réalisée. C’est intéressant quand on a un film qui parle de langage et de communication, et que l’ambition dans la composition est également de créer un nouveau processus avec différents instruments et différentes techniques.

Cela implique une énorme quantité d’expérimentation, une énorme quantité d’échecs et une énorme quantité de découvertes d’étranges morceaux d’or. À un moment donné, j’avais vraiment envie d’essayer de faire énormément de choses sur des fûts en acier, parce que je voulais des trucs très organiques, du métal qui reflètent le vaisseau spatial. Et cela a fonctionné, mais seulement jusqu’à un certain niveau. Il y a des tonnes de tests et d’autres choses qui ont été mises au rebut, mais dans chacune de ces expérimentations, nous trouverions une petite pépite d’or. Et cet or irait sur la pile et ferait partie de l’approche d’écriture de la partition.

Quand Ryland découvre qu’il ne s’agit peut-être pas d’un aller simple, l’émotion apparaît sur son visage avec une telle intensité au milieu du calme, et puis on marie cela avec le score. Pouvez-vous parler de l’arc de cette scène ?

Lorsque je compose la musique d’un film, s’il existe une option pour essayer de faire pleurer les gens, je me concentre sur ce moment et je passe beaucoup de temps à essayer de trouver comment le rendre le plus efficace possible. C’est vraiment fascinant de voir comment les émotions peuvent être extraites d’un public. Vous pouvez simplement augmenter un peu le volume ou le baisser. Vous pouvez apporter ces petits ajustements et cela peut faire une énorme différence.

L’originalité est-elle une priorité pour vous lorsque vous étudiez des projets potentiels ?

Attends de voir Maîtres de l’Universce qui est également fantastique. Cela va vraiment surprendre les gens. Je suis en train de terminer ça en ce moment, et même s’il s’agit d’une IP, le réalisateur Travis Knight a été fantastique et nous avons quelque chose de vraiment très amusant. Je pense que cela évoque le plus de plaisir que l’on puisse avoir au cinéma.