Le festival du film Camerimage rend cette année hommage au regretté grand David Lynch, et l’un des invités qui attire une foule constante à Toruń est Ronald Víctor García, le directeur de la photographie qui a contribué à définir le look de Pics jumeaux et son compagnon de long métrage Twin Peaks : Marche du feu avec moi (1992).
Lynch est souvent étroitement lié à Frederick Elmes (Tête de gomme, Velours bleu, Sauvage au cœur), dont les noirs profonds, les contrastes saisissants et les sources de lumière pratiques ont fondé l’imagerie surréaliste du réalisateur, ainsi que Peter Deming (Autoroute perdue, Promenade Mulholland, Empire intérieur), dont les compositions épurées et les changements brusques d’exposition et de couleur ont façonné l’esthétique de la logique onirique ultérieure de Lynch. Mais le travail de Garcia sur Pics jumeaux est également fondamental pour la palette Lynch.
« Il voulait quelque chose de chaleureux », dit Garcia à propos de la vision de Lynch pour la série. « Tout le monde photographie le Nord-Ouest, dans l’État de Washington, en bleu. La forêt dans des couleurs bleues et froides. David ne voulait pas de bleu. Il voulait de la chaleur. » Après plusieurs jours de tests à Seattle – et une quasi-mutinerie au laboratoire local – Garcia a atterri sur la combinaison qui a défini le spectacle : un filtre de correction 85 associé à un nouveau filtre LLC en verre pur qui poussait les ombres vers un ton jaune-orange. La dernière pièce était une crosse Fuji. « Le film Fuji pouvait vraiment atteindre la zone d’ombre et rendre les ombres plus chaudes, juste assez pour changer l’apparence du film », dit-il.
Garcia rappelle que Lynch donnait rarement des instructions techniques, préférant les métaphores. Lors du tournage du panoramique de la rivière qui apparaît dans le générique d’ouverture, Garcia s’est déplacé trop rapidement au goût de Lynch. « J’étais habitué à la télévision – tu as trois secondes et c’est coupé – donc j’accélérais. Il n’arrêtait pas de dire : « Ron, c’est trop rapide ». Nous l’avons fait cinq fois. Finalement, il m’a regardé et a dit : « Ron ». Pensez sous l’eau. Je m’imaginais dans une piscine essayant de marcher contre l’épaisseur de l’eau, et c’était tout – parfait. Plus tard, alors que Garcia tournait les plans de préparation à Washington pour la saison 1, Lynch a appelé de Los Angeles avec une seule instruction : « Ron, trop bizarre. Pensez mystérieux », a-t-il dit – avant de raccrocher. « C’était la même chose avec ses acteurs », ajoute Garcia. « Grâce à sa méditation, il était présent à chaque instant. Il était capable de voir à qui il parlait et d’accéder à votre psychisme sans trop de mots. »
La confiance de Garcia dans les actions Fuji est à la base de tout cela. « Toute ma carrière a été consacrée au cinéma Fuji », dit-il. En tant que jeune cinéaste indépendant, il en a appris les nuances par nécessité ; à la télévision et dans les longs métrages, cela lui a donné une latitude que Kodak n’avait pas. Les « espaces entre mes doigts lorsque la lumière passait » de Fuji réduisaient la diaphonie, explique-t-il, permettant des configurations plus rapides, moins de gels et plus de flexibilité dans l’éclairage mixte – un avantage lorsque l’on travaille au rythme de Lynch. Sur Marche de feu avec moice rythme s’est accéléré de façon spectaculaire : Garcia a tourné plus d’un million de pieds de film en 42 jours avec une seule caméra. « David s’est habitué à ce que je tourne très vite », dit-il, un rythme qui a permis à Lynch d’explorer la performance et a généré le vaste corpus de matériel assemblé plus tard comme Les pièces manquantes.
Le travail de Garcia avec Fuji a également attiré l’attention de Michael Mann, qui l’a recruté pour la saison 2 de la série NBC. Histoire de crime. La directive de Mann n’aurait pas pu être plus différente : « Je ne veux pas que vous me donniez une image banale… Si vous échouez, nous la reprendrons simplement. » Mann a poussé Garcia à « sortir du cadre », puis l’a laissé complètement seul. Le contraste reste clair dans l’esprit de Garcia : « Tourner avec Michael Mann, c’était comme être dans un train à grande vitesse au Japon. Tourner avec David Lynch, c’était comme être dans un canoë sur un lac très calme. »
En repensant à ses décennies de carrière, Garcia, 85 ans, est franc sur l’impact des nouvelles technologies sur l’esthétique de la télévision contemporaine. « Je déteste dire ça, mais je pense que tout se ressemble », dit-il. « Et c’est à cause de l’IA, de la CGI, de la technologie et des effets spéciaux qui prennent le dessus sur toute la boule de cire. Je suis ici à Camerimage pour regarder des films étrangers, pas des films hollywoodiens, parce que je m’intéresse à ce que font les cinéastes. Je pense que la créativité vient du manque d’équipement, du manque de temps et de la nécessité de trouver une solution. »
Dans une époque définie par l’uniformité, le travail de Garcia avec Lynch se démarque pour les mêmes raisons qu’en 1990 : une approche visuelle artisanale construite sur la pellicule, la filtration et l’expérimentation à huis clos – et une collaboration réalisateur-directeur de la photographie qui a refusé de se contenter de l’attendu.
