Lorsque Jonathan Glazer a commencé à développer le projet qui est devenu La zone d'intérêtlui et le producteur James Wilson ont commencé à poser une série de questions qui les obligeraient à trouver la justification de la réalisation d'un autre film dépeignant les événements de l'Holocauste.
Le sujet a été un territoire cinématographique bien usé avant et après la liste de Schindler a pris le meilleur film il y a trente ans, devenant ainsi le premier film sur le sujet à remporter le premier prix de l'Académie. Glazer et Wilson savaient qu'ils devaient faire quelque chose de complètement différent de ce qui les avait précédés, et Wilson raconte THR les deux hommes étaient moins intéressés par la représentation de l’extermination des Juifs européens que par la lutte contre la culture qui a contribué à ces atrocités.
En utilisant le roman de Martin Amis de 2014 comme modèle – le livre raconte trois histoires entrelacées autour du commandant fictif d'Auschwitz, inspirées par le vrai Rudolph Höss et sa famille qui vivaient juste à l'extérieur des murs du camp – Glazer a enlevé les éléments fictifs et est allé all-in sur Höss. Interprété par Christian Friedel dans le film, Höss n'est jamais décrit comme l'homme monstrueux qui a supervisé la mort de milliers de personnes à Auschwitz ; c'est plutôt un homme ordinaire qui tente d'offrir une belle vie à sa femme Hedwige (Sandra Hüller) et à ses enfants, bien que financée par les horreurs qui se déroulent juste à côté.
Wilson réfléchit au processus de développement de Glazer, à l'équilibre délicat consistant à décrire les événements du film sans émotion et pourquoi La zone d'intérêt est une histoire pertinente pour aujourd’hui – et, probablement, pour l’avenir.
Je sais que ce projet était quelque chose sur lequel Jonathan Glazer travaillait depuis longtemps. Quand êtes-vous monté à bord ?
Eh bien, ce n'est pas pour être mignon, mais je ne sais pas si j'ai jamais été vraiment hors du bord. Cela faisait partie d’une conversation organique née de notre relation continue en tant que producteur et réalisateur. Je me souviens que nous parlions de faire un film sur ce sujet – je ne parle pas du camp de concentration ou d'Auschwitz, mais de la culture du nazisme. Jon commence par des sentiments et des idées, et ils peuvent être assez abstraits et généraux plutôt qu'une histoire. Nous avons commencé à parler et à lire des livres, et c'était toujours avec le critère suivant : qu'essaieriez-vous de dire en tant que réalisateur ? Quelles questions essaieriez-vous de poser et quels thèmes seriez-vous intéressés ?
Il existe de telles représentations emblématiques de [the Holocaust] qui ont jeté une ombre si géante sur tout le spectre de la culture cinématographique – qu’il s’agisse d’un grand film hollywoodien comme la liste de Schindler ou [a documentary like] Celui de Claude Lanzmann Shoah ou celui d'Alain Resnais Nuit et brouillard. Nous voulions faire quelque chose de différent et sans précédent. C'était à l'été 2014, ce qui est facile à dater car je me souviens de l'époque où [Martin Amis’] le livre est sorti ; Jon a lu une petite capsule d'aperçu de La zone d'intérêt qui décrivait l'idée du livre, et il me l'a envoyé en disant : « Cela semble intéressant. » Ce qui se passe dans le livre est complètement différent de tout ce qui se passe dans le film, mais c'est néanmoins cette perspective qui était intéressante. Il y a eu tout de suite quelque chose d'intéressant en termes de camp de concentration, mais du point de vue des gens qui le dirigeaient et du monde de la famille qui était domestique et privé. Être dans la maison et dans le jardin autant que possible était vraiment intéressant, inconfortable et provocateur.
J'ai lu le livre l'été dernier et j'ai très vite réalisé qu'il serait différent du film. Je dirais que le personnage fictif inspiré par Rudolph Höss était le plus difficile à côtoyer, à être dans sa tête pendant la lecture du livre. Pouvez-vous me parler de la possibilité de s'éloigner de cette perspective à la première personne et de permettre au spectateur d'observer le Höss la famille à une distance critique ?
Cet équilibre était l’un des nombreux défis du film. La prémisse du film repose, à mon avis, sur une sorte d'identification avec les sujets du film et leur monde. Nous avions un document rédigé pendant le développement que nous appelions le scrapbook – c'était un dossier de recherche sur les Hösses que nous utilisions pour expliquer aux partenaires lors du montage du film, et plus tard avec les acteurs. Il y avait une citation d’un historien nommé Fred Katz que nous avons mise en couverture, que je vais modifier : « Dire qu’un homme qui fait des choses monstrueuses est un monstre n’explique rien. »
[To call Höss a monster] le déshumanise ironiquement. Le terme « déshumanisation » est souvent utilisé pour décrire des processus idéologiques tels que le projet nazi ou toute autre forme de suprémacisme. C'est normalement attribué aux victimes, n'est-ce pas ? Mais dans notre film, nous ne voulions pas non plus déshumaniser l'agresseur, car alors vous diabolisez confortablement [them]. C’était un exercice d’équilibre et parfois de tension, une sorte de fiction créative saine. Une scène qui, à mon avis, fonctionne vraiment au bord de la rivière, où Rudolph et Hedwige, quand Hedwige dit qu'ils vivent comme nous l'avons rêvé. À ce moment-là, vous vous mettez sous sa peau. Je la crois émotionnellement qu'elle veut ces choses. Je fais vraiment. Je pense que, pendant un instant, il y a cette sorte de dissonance cognitive devant vous qui vous fait oublier où vous êtes dans le monde. Ouais, ça a l'air d'être un endroit sympa pour élever une famille.
Il y a beaucoup de discours autour du film sur la banalité du mal, et je comprends cela – Hannah Arendt était une philosophe et une historienne très importante du nazisme et de l'Holocauste, mais j'espère que le film ira un peu plus loin. Ces gens, et les gens comme eux, avaient des rêves, des désirs et des fantasmes, mais ils avaient aussi des peurs et des choses qu'ils ne voulaient pas, et nous essayions de faire allusion à ces choses dans le film. Mais cela a toujours été une tâche très difficile pour Jon. Comment dramatiser ce qu’ils veulent, ce qu’ils ressentent intérieurement ? Et comment le faire d’une manière qui corresponde à la forme de ce film ? Parce qu'ils ne peuvent pas faire de discours pendant le dîner sur l'extermination des Juifs d'Europe ou sur le projet politique nazi, parce que les gens ne le font pas. Le travail qu'Hedwige fait ici est un excellent exemple pour une nouvelle communauté modèle, et c'est la partie de ce projet qui va au-delà [the depiction of the Holocaust] nous connaissons.
La scène que vous mentionnez est peut-être l'une des plus humaines du film – et elle témoigne également de votre désir de ne pas déshumaniser les Hösse, car qui ne voudrait pas vivre dans une belle et tranquille maison avec sa famille ? Je suppose que le film soulève une question plus vaste : que feriez-vous pour atteindre ce genre de statut ? C’est la partie la plus humaine et la plus pénible de cette histoire.
Il y a un écrit clé de la philosophe Gillian Rose, qui a écrit un brillant essai intitulé « L'avenir d'Auschwitz » sur ce que pourraient être le mémorial et le musée. En fait, nous avons découvert son travail en post-production, c'était comme si elle décrivait ce que nous essayions de faire. Elle a écrit sur ce qu'elle appelle la « piété de l'Holocauste » dans les films, et je vais citer une citation : « Faisons un film dans lequel la représentation du fascisme s'engagerait dans le fascisme de la représentation. Un film, dirons-nous, qui suit la vie d'un membre des SS dans tout son pathétique, pour que l'on sympathise avec lui, que l'on s'identifie à ses espoirs et à ses peurs, ses déceptions et sa rage, pour que lorsqu'il s'agit de tuer, nous mettons la main sur la gâchette avec lui, voulant qu'il obtienne ce qu'il veut… Au lieu d'émerger avec des larmes sentimentales, qui nous laissent émotionnellement et politiquement intacts, nous émergeons avec les yeux secs d'un profond chagrin qui appartient à la reconnaissance de notre un ancrage inéluctable dans les normes de la culture émotionnelle et politique représentée et qui nous laisse dans l’incertitude.
Notre culture émotionnelle et politique est plus proche de celle de l’agresseur que nous ne le pensons – non pas en termes de volonté de tuer un autre groupe ethnique, mais en termes d’aspirations pour lesquelles nous sommes prêts à ne pas penser à ceux qui sont exclus de ces rêves. de confort et de sécurité. D’une certaine manière, notre confort et notre sécurité pourraient reposer sur l’exclusion de ces personnes.
J'aimerais savoir à quel point le lieu de tournage – le tournage sur le terrain d'Auschwitz – était si vital pour la production. Je n'arrive pas à me sortir de la tête la scène de la fin qui représente les femmes de ménage du musée. Ayant grandi dans le sud des États-Unis et visité d'anciennes plantations en tant que musées d'histoire vivante, c'était très émouvant de voir Höss, un personnage historique presque oublié, juxtaposé à un moment qui relie si clairement le passé au présent.
Je ne sais pas si vous dites que c'est une analogie ou simplement le fait que cela vous a fait penser à cela, ce qui me suffit, mais je suis enthousiasmé par cela – c'est le type de connexions dont nous parlions. Ce n'est pas pour dire ça [the enslavement of people in the antebellum American South] C'était la même chose que les nazis, mais il est intéressant de réfléchir à ces liens plutôt qu'autrement.
En termes de lieu, c’était évidemment très important d’y filmer. On n’a jamais pensé qu’il ne serait pas en allemand et qu’il serait fabriqué en Pologne. Je me souviens sur Sous la peauqui se déroulait en Écosse, un financier a demandé si nous pouvions [put together] un budget pour le Canada. Jon a déclaré : « Je suis sûr que vous trouverez un très bon réalisateur canadien pour le faire. » Il a cette croyance presque fondamentaliste en l’authenticité. Le point zéro était la maison Höss, et cela aurait été l'endroit idéal pour Jon pour le tourner : dans la vraie maison. Ce n’était tout simplement pas pratique car la maison était trop modernisée. Nous sommes revenus vers cette maison abandonnée que nous avions repérée à quelques centaines de mètres de la maison Höss ; nous l'avons reconstruit et agrandi le jardin. Mais pour répondre à votre question, il était vraiment important, peut-être de manière subliminale sous-jacente, de [shoot at Auschwitz] – son poids.
C'était ironique, car nous devions toujours vendre cette idée aux gens qui tournaient le film, selon laquelle nous devions être là. Mais au-dessus des murs du camp dans le film, c'est en fait du CG. Nous avons photographié tous les bâtiments d'Auschwitz et Jon avait cette obsession qu'ils devaient être neufs. Vous ne pouvez pas montrer les bâtiments maintenant, car ils ont 80 ans. Si je vous montrais une photo de ce jardin, il y aurait des écrans bleus tout autour. Je me souviens [a financier] en disant : « Vous pouvez faire cela ailleurs pour moins cher. Pourquoi doit-il être là ? J'ai dit : « Avez-vous rencontré Jon ? Cela ne l’exigeait pas physiquement, mais c’était une chose psychique à laquelle nous ne nous attendions pas. Cela a vraiment eu un effet sur tout le monde de différentes manières.
J'ai vu le film pour la première fois en septembre, et un mois plus tard, le 7 octobre. La guerre en cours entre Israël et le Hamas a apporté une nouvelle pertinence et une urgence au film – à tel point que j'ai vu des partisans des deux côtés du conflit comparer qu'ils soutiennent auprès des prisonniers d'Auschwitz et de leurs ennemis auprès des Hösse. Lorsque vous avez accepté le prix du meilleur film aux LA Film Critics Awards, vous avez déclaré que le film posait la question au spectateur : « Qui est de l’autre côté de notre mur ? Avez-vous entendu les téléspectateurs ce qu'ils ont pensé du film dans le contexte du 7 octobre ?
Je vois parfois ce genre de binaire dont vous parlez. Je ne pense pas qu'il faille voir cela comme un système binaire. Il y a des gens qui ont des pensées et des opinions binaires avec lesquelles je ne suis pas en désaccord, mais ce qui semble si frappant, c'est que nous avons une empathie sélective. Il y a des groupes de personnes, des innocents, [whom we care for their] sécurité et pleurer et pleurer quand ils sont tués. Il y a d’autres personnes innocentes à qui des choses similaires ou identiques arrivent et dont nous ne semblons pas nous soucier autant. Il est certainement très frappant que ce soit le cas actuellement en Israël et à Gaza, et que la violence obscène doive être considérée comme moins obscène ou horrible. Le meurtre d'un nombre impressionnant d'innocents ailleurs qui ne sont pas directement liés à ces crimes obscènes [of Oct. 7] semble un rappel très brutal de cette empathie sélective. Il ne me semble pas si compliqué de condamner ces deux pertes de vies innocentes – au niveau empathique humain fondamental, il semble simplement y avoir une sorte de dissonance empathique extraordinaire. Je pense que la triste réalité est que l’empathie sélective qui caractérise notre culture est un continuum, et n’est en fait pas un moment – probablement pendant des centaines d’années avant l’Holocauste, pendant l’Holocauste et pendant plus de 80 ans depuis.
![Podcast « Récompenses Chatter » [LIVE] — George C. Wolfe (« Rustin »)](https://www.offshore-festival.fr/wp-content/uploads/2023/11/Podcast-Recompenses-Chatter-LIVE-—-George-C-Wolfe-Rustin-768x432.jpg)
