Camerimage : Comment Sean Baker et le directeur de la photographie Drew Daniels ont réalisé « Anora » « aussi anti-hollywoodien que possible »

Quand il entreprit de faire Anora avec le réalisateur Sean Baker, explique le directeur de la photographie Drew Daniels, l’objectif était d’être aussi « anti-Hollywood » que possible.

« C’est quelque chose que Sean et moi avons dans notre ADN », déclare Daniels, qui a d’abord travaillé avec Baker sur son long métrage de 2021. Fusée rouge. « Nous aimons les films indépendants, nous aimons les films d’art et d’essai, nous aimons le cinéma européen. Donc, aussi anti-Hollywoodien et aussi imprévisible que possible, mieux c’est.

Baker s’est inspiré de classiques du cinéma européen comme celui de Federico Fellini Nuits de Cabria (1957) pour son histoire, lauréate de la Palme d’Or, d’Anora, ou Ani, une travailleuse du sexe (interprétée par Mikey Madison), qui rencontre le fils d’un oligarque russe (Mark Eydelshteyn), avec des conséquences désastreuses. Mais le style visuel du film, entièrement tourné sur celluloïd 35 mm, doit davantage aux thrillers new-yorkais des années 1970.

Daniels a parlé à Le journaliste hollywoodien en amont du festival du film Cameraimage en Pologne, le principal festival de films dédié à l’art cinématographique, qui projette Anora dans le cadre de son focus sur le cinéma mondial contemporain.

C’est votre deuxième film avec Sean Baker. Comment son approche se compare-t-elle à celle des autres réalisateurs ?

Il y a plusieurs choses qui sont assez distinctes. Ce qui m’a vraiment marqué la première fois que j’ai travaillé avec Sean [on Red Rocket] c’était que j’avais une idée préconçue de ce que ce serait de travailler avec Sean. Je pensais qu’il allait être très actif, à cause des films qu’il a réalisés, qui ont l’air lâches et plutôt brouillons. Mais en réalité, Sean a une idée très précise de ce qu’il veut, il a une approche très soignée. Il est perfectionniste à bien des égards, notamment avec Anora.

Il est très catégorique sur ce qu’il y a dans le cadre – c’est presque une approche formaliste et minimaliste que j’ai vraiment appréciée. On voit qu’il monte lui-même ses films. Le temps que nous avons passé sur le plateau à parler du montage était très inhabituel pour un réalisateur. Il a une idée claire de ce que sera le montage et du prochain plan. C’est donc très formaliste, mais il y a des moments où on devient fou.

Y a-t-il un exemple tiré du tournage qui illustre ce dont vous parlez ?

Ouais. Je pense qu’il y a un bon exemple des deux. Donc la scène du palais de justice [near the end of the film] est un bon exemple de ce que j’appellerais l’approche très supervisée/chaotique. Ce n’est pas portable. Nous ne tournons pas sous des tonnes d’angles, mais nous laissons les acteurs improviser dans le cadre et les laissons faire quelque chose de différent. La scène de l’invasion de domicile, en revanche, est une exécution délibérée très contrôlée. C’est un plan, un plan suivant, un plan large. Nous l’avons tourné comme vous tourneriez un film d’action à Hong Kong, en tournant dans l’ordre du montage sur le plateau.

Je sais que Sean est une encyclopédie cinématographique ambulante. Avez-vous parlé de certains films comme points de référence visuels pour Anora?

Nous avons regardé des films new-yorkais des années 1970 qui nous semblaient appropriés, comme deux films tournés par Owen Roizman : La connexion française et La prise de Pelham 1 2 3qui avait ces longues prises vraiment uniques. Ces films ont un peu de qualité artisanale sur les bords et un peu d’attitude qui fait écho au personnage d’Ani – son caractère décousu. Je voulais que la photographie ait la même qualité. Ainsi, sur la scène d’une invasion de domicile, par exemple, lorsque nous nous traînons par terre, s’il y a une bosse en cours de route, ce n’est pas grave. Parfois, je me concentrais avec ma main sur le canon, faisant des choses physiquement comme ça. Nous avons utilisé d’anciennes lentilles anamorphiques russes, qui ajoutaient un peu de flou, une douceur à l’image.

Parlez du plan d’ouverture du film, quand on voit Ani dans le club. Comment as-tu mis ça en place ?

J’adore ce cliché. Vraiment. Nous avons trouvé ce cliché immédiatement. Quand nous avons repéré cet endroit [an actual strip club in Brighton Beach]nous avons marché dans ce couloir et nous savions que c’était notre premier coup. Si on mettait juste la caméra ici et qu’on traînait. Il y avait à peine assez d’espace, environ un pouce de chaque côté de la caméra. C’était un moment vraiment spécial. Et cela vous attire vraiment vers Ani, vous donne l’impression qu’elle est la star du film. C’est aussi sans peur. Je veux dire, montrer votre actrice principale nue dans le premier plan du film… Nous étions un peu inquiets à ce sujet, mais Mikey était d’accord.

Nous voulions simplement l’observer interagir avec les clients comme si nous étions une petite mouche sur un mur. Nous installons, faisons rouler un chargeur entier puis le faisons sous un autre angle, faisons rouler un chargeur entier. Il suffit de laisser [Madison] entrez dans la peau du personnage, parcourez le parquet, en montrant comment travaillent les dames.

Quelle a été la scène la plus compliquée ou la plus difficile à tourner pour vous ?

Le plus difficile a été l’invasion de domicile, car elle se déroule en temps réel. 28 à 30 pages de scénario, 28 minutes de film, et tout cela en temps continu. Et vous savez, c’est un petit film. Je n’avais pas d’énormes ressources. Je n’ai pas la capacité de contrôler le soleil. C’est donc devenu un véritable défi pour moi, créer une lumière continue et une sensation continue. Nous avons tourné pendant environ 10 jours d’affilée et nous avons obtenu tous les temps imaginables au cours de ces 10 jours. Par une journée nuageuse, nous avons dû filmer. Un jour de pluie et quand le soleil brillait. Faire en sorte que tout cela dure 30 minutes sur une journée était tout un exploit. Il ne semble pas que nous allumions quoi que ce soit – l’idée du film était de donner une impression très naturelle et sans éclairage – mais croyez-moi, nous faisons beaucoup.

La chorégraphie a dû être un cauchemar aussi.

Cette scène était si compliquée que c’était la seule que nous ayons au moins essayé de lister. Mais nous ne l’avons pas vraiment fait. Nous avons passé quelques jours à faire des shotlists, mais nous n’avons vraiment parcouru que trois pages. Alors nous avons décidé d’abandonner cela et de comprendre simplement le blocage de base, la forme de la scène, pour avoir une idée de comment cela commencerait et comment cela se terminerait, et comment ils se déplaceraient d’un côté de la maison à l’autre. l’autre.

Visuellement, nous connaissions l’approche que nous voulions, nous avons commencé très fort et verrouillé, en glissant dedans, puis ça change à mi-chemin, et ça passe dans la main quand ils retirent l’alliance d’Ani et qu’elle crie. Ça devient fou. Et puis, quand elle est attachée et qu’ils négocient avec elle avant de partir, cela revient à une sorte de langage de caméra très verrouillé et lourd. Nous avions compris ces grandes lignes à l’avance, mais la plupart des détails étaient réglés le jour même, bloquant les choses avec les acteurs.

Dans quelle mesure Sean est-il spécifique en ce qui concerne les prises de vue et les cadrages individuels ?

Sean a généralement une idée sur certaines prises de vue, une approche ou un sentiment, et je suis le détective de la photographie, j’essaie d’exploiter ces idées. Plus nous tirons, moins nous devons même parler parce que nous sommes tellement alignés. Nous savions simplement ce qu’était le film et il devient facile d’entrer dans une scène à l’aveugle et de la tourner. Je sais que sur Anoraje ne ferais jamais un plan de grue panoramique suivi d’un plan correspondant par-dessus l’épaule. Ce n’est tout simplement pas ainsi que Sean tourne des films. C’est une couverture beaucoup plus ancrée, très humaine et minimaliste.

Généralement, nous essayons de tourner les scènes de manière à ne jamais recycler un plan. Par exemple, la scène sur le lit où Ani demande à Ivan ce qu’il fait et il répond en plaisantant : « Je suis un marchand d’armes ». Ce plan consiste en un plan large, un gros plan sur elle, un gros plan sur lui, puis un plan double. Mais une fois que vous êtes dans ces plans, nous ne faisons jamais de va-et-vient. Nous sommes en gros plan pendant environ une minute, puis nous passons aux deux plans, pendant une minute, puis à l’autre plan. On ne se coupe jamais, c’est comme un ping-pong, boum, boum, boum. Sean aime vraiment cette approche où l’on passe toujours à un nouveau plan, et moi aussi.

Nous ne nous y tenons pas toujours, parce que parfois c’est tout simplement impossible, surtout quand il y a beaucoup de personnages dans une scène, ou une scène très longue ou quelque chose du genre, mais en général, Sean aime vraiment procéder de cette façon. Si tu regardes Fusée rougec’est très similaire. J’essaie vraiment de m’appuyer sur cela et de structurer la manière dont nous pouvons bloquer, filmer et couper la scène de cette manière.

Je pense que c’est très anti-Hollywoodien, ce que Sean et moi avons dans notre ADN. Nous aimons les films indépendants, nous aimons les films d’art et d’essai, nous aimons le cinéma européen. Donc, aussi anti-Hollywoodien et aussi imprévisible que possible, mieux c’est.

Avez-vous un plan préféré dans le film, peut-être un plan qui ne se démarque pas forcément, mais qui est particulièrement spécial pour vous ?

Je ne sais pas si j’ai un plan préféré, mais j’ai définitivement une scène préférée. C’est presque la fin quand Ani fume un blunt et qu’elle le passe à Igor [Yuri Borisov] et ils parlent juste de leurs noms et elle le traite de connard de pédé.

J’adore cette scène. C’est l’une des scènes les plus simples du film. C’est si simple et élégant. Après le chaos du film, s’asseoir seuls avec eux dans cette scène, les regarder parler, c’est plutôt agréable. La relation qu’ils entretiennent est drôle et combative, mais aussi plutôt affectueuse. Il se passe tellement de choses dans la scène mais c’est fait très simplement. L’éclairage est très minime, les blocages, les angles de caméra. Il n’y a que trois ou quatre plans dans cette scène, peut-être cinq. Je pense que cette scène a été une véritable progression pour nous. Cela ressemblait à une scène très mature et confiante, confiante dans l’écriture, confiante dans la réalisation du film et confiante dans le jeu des acteurs.