Critique de « Fatherland »: Sandra Hüller joue la fille de l’auteur de « Mort à Venise » Thomas Mann dans le road movie délicieusement nuancé de Pawel Pawlikowski

Le romancier lauréat du prix Nobel Thomas Mann (Hanns Zischler) et sa fille Erika (Sandra Hüller) entreprennent en 1949 un voyage sans sentimentalité à travers l’Allemagne de l’Ouest et de l’Est dans l’œuvre d’époque presque parfaite de Pawel Pawlikowski. Patrie.

Raconté avec une retenue rigoureuse mais aussi superposé que la laque d’une console Biedermeier en ébène, ce film forme un triptyque lâche avec les deux dernières caractéristiques de Pawlikowski, Ida et Guerre froidetous deux situés au moins en partie derrière le rideau de fer. Comme pour ses prédécesseurs, les personnages traversent ici les sonneries de crises personnelles, avec une pression supplémentaire exercée par la politique de l’époque. Dans PatrieDans le cas de Mann, il se trouve obligé de faire face à ses échecs en tant que parent et de faire un choix odieux entre les idéologies de « Mickey Mouse ou Staline » lorsque la noble rhétorique du grand art ne peut plus offrir un sanctuaire dans une tour d’ivoire.

Il est parfaitement interprété par Zischler et surtout par Hüller, ancrant le film tout au long d’une immobilité étrange et expressive. Mais il est également superbement rendu dans le même rapport carré et le même objectif monochrome argenté Pawlikowski et DP Lukasz Zal (La zone d’intérêt) déployé sur Ida et Guerre froideet scrupuleusement détaillé jusqu’aux bâtiments en ruine, aux costumes bien coupés, au service de restauration hargneux et à la sélection éclectique de airs de jazz, classiques et folk choisis par Pawlikowski, qui ne manqueront pas de faire pâmer les téléspectateurs exigeants.

Cela dit, ceux qui préfèrent que toutes les motivations soient exprimées à voix haute, ainsi que des diagrammes montrant précisément où ils doivent se situer sur les questions éthiques soulevées dans le drame, peuvent se plaindre que le scénario, attribué à Pawlikowski et Henk Handloegten, n’est pas suffisamment didactique, trop insaisissable et secondaire par rapport à la plupart des films de prestige anglophones. Par exemple, presque rien n’est jamais expliqué sur les sexualités queer des personnages principaux, même si la preuve est là dans les regards affamés, les petits gestes, les choix de costumes et les sentiments non-dits de la taille d’un éléphant accroupis dans une pièce.

De la même manière, les spécialistes pourraient pinailler sur la véracité historique du film, même si la clause de non-responsabilité du générique de fin reconnaît que des libertés ont été prises avec les faits connus dans l’intérêt du drame. Néanmoins, étant donné la réputation des acteurs et de l’équipe ici, l’examen des récompenses, et pas seulement dans le cadre de la compétition cannoise où le film est présenté, pourrait suivre.

Basculant avec agilité entre les sphères publiques et privées, l’histoire se déroule à travers un mélange de scènes dans des auditoriums bondés, des salles de bal d’hôtel et des événements sponsorisés par le Parti remplis de figurants, ainsi que des moments plus calmes où quelqu’un est seul ou seulement deux personnages parlent, se disputent ou s’assoient en silence derrière des portes closes. Alternativement, ils sont parfois pratiquement seuls dans des espaces caverneux qui étaient autrefois publics ou sont censés l’être, comme une église en ruine, un restaurant presque vide en Allemagne de l’Est (où nous avons cet aperçu susmentionné de la culture de service socialiste), ou l’espace semi-séquestré de la berline Buick qu’Erika, une ancienne pilote de course automobile, conduit à travers l’Allemagne en tant que factotum de son père.

La scène d’ouverture se déroule dans ce registre privé alors que nous écoutons une conversation dans une chambre d’hôtel cannoise occupée par le frère d’Erika, Klaus Mann (August Diehl), ainsi que par un amant androgyne à peine aperçu, allongé nu dans son lit. Klaus parle à sa sœur en Californie sur un élégant téléphone en laiton et en bakélite des années 1940 (les accessoires sont divins partout), avec les interruptions de l’opérateur. Elle l’implore de la rencontrer, elle et leur père, à Francfort en Allemagne de l’Ouest ou à Weimar à l’Est, où Thomas vient célébrer le 200e anniversaire de Goethe, le vénéré prédécesseur littéraire de Mann. Klaus ne viendra jamais en Allemagne, mais l’appel téléphonique révèle beaucoup de choses sur la dynamique familiale Mann, en particulier sur la relation tendue de Klaus avec son père et sur le lien profond qui l’unit à sa sœur.

Après cela, Pawlikowski et son équipe nous plongent dans le monde en ruine de l’Allemagne de 1949 via un long travelling par la fenêtre de la Buick observant bloc après bloc de façades autoportantes en ruine et de maçonnerie brisée. (Apparemment, il a été créé via des décors pratiques construits en Pologne, où la majeure partie du film a été tournée.) Erika et Thomas arrivent à l’hôtel Metropol de Francfort, où se dérouleront leurs premiers engagements, y compris un discours de Thomas dans un espace austère ressemblant à une église, suivi d’une fête pleine de visages frais et familiers, du sinistre agent de la CIA (David Menkin) chargé de veiller sur eux ; La journaliste de l’AP Betty Knox (Anna Madeley), avec qui Erika semble avoir une histoire, peut-être de nature romantique ; et son ex-mari Gustaf Gründgens (Joachim Meyerhoff), un collaborateur nazi qu’Erika peut à peine tolérer. La chanteuse de jazz blonde et sensuelle, qui chante des classiques de l’époque, est familière à nous, fans de Pawlikowski, mais pas nécessairement aux personnages du film. Guerre froide.

Ce qui est particulièrement remarquable dans ces premières scènes, c’est la fréquence à laquelle les personnages sont positionnés dans la moitié inférieure du cadre, avec des hectares d’espace vide au-dessus de leurs têtes. Vous pouvez y attribuer un certain nombre de significations, comme un palimpseste. Peut-être que cela vise à suggérer le poids de l’histoire ou les appareils d’État qui entassent les personnages au bas du cadre, ou l’espace occupé par des esprits invisibles (Goethe lui-même ? Des gens tués pendant la guerre ?) planant au-dessus dans l’éther. Quelle que soit la métaphore que vous préférez, elle suggère principalement que ces personnes, qui paraissent diminuées et petites, sont quelque peu impuissantes.

Cela dit, ce cadrage bilatéral devient moins notable, ou du moins moins fréquent, à mesure que le film avance – notamment en ce qui concerne Erika, qui commence à défier l’autorité de son père, se disputant avec lui sur la façon dont il a traité Klaus et remettant en question sa position apolitique précaire par rapport aux régimes qui accueillent leur visite. Le dialogue de Thomas est souvent plein de déclarations aériennes et insipides qui semblent sonores mais ne veulent presque rien dire, d’autant plus qu’ils s’enfoncent plus profondément dans l’Est et terminent leur voyage à Weimar. Alors que l’oppression de la République démocratique allemande est reconnue – notamment à travers la visite inattendue d’un local qui souhaite attirer l’attention d’Erika et Thomas sur la façon dont le camp de concentration voisin de Buchenwald a été reconverti pour héberger des prisonniers politiques – la touche d’humour noir et sec du film apparaît plus forte dans ces scènes ultérieures. C’est particulièrement vrai pour le plaisir satirique qu’on a ici avec le colonel Tulpanov (Daniel Wagner), un soldat soviétique à la fois sinistre et bouffon prétentieux, surtout lorsqu’il veut débattre du matérialisme dialectique avec Thomas.

Il convient de noter que Pawlikowski et Hüller eux-mêmes ont grandi derrière le rideau de fer, respectivement en Pologne et en Allemagne de l’Est, et il en va probablement de même pour de nombreux membres du casting et de l’équipe. Même si le film n’est jamais aveuglément nostalgique de la guerre froide, on a le sentiment que les initiés et les survivants connaissent ce monde de l’intérieur, qu’ils se souviennent tout autant de la police secrète et de la mauvaise nourriture que des chorales chantant des chansons sur les bouleaux et de la générosité de gens qui n’ont presque rien à partager.

Au risque de paraître insensé comme Thomas Mann dans ses pires moments, cette compréhension de l’ensemble du spectre de l’expérience dans les deux types de société et de toutes les nuances qui en découlent qui rendent aucun ordre bien meilleur ou pire que l’autre se révèle ici de manière touchante. Le film est peut-être en noir et blanc, mais le monde qu’il dépeint ne l’est pas.